«Ничто так не возвышает душу, ничто так ее не окрыляет, не удаляет о земли, не освобождает от телесных уз, не наставляет в философии и не помогает достигнуть полного презрения в житейским предметам, как согласованная мелодия и управляемое ритмом божественное пение»,- говорил известный византийский писатель и богослов Иоанн Златоуст (ок.350-407гг.).
Действительно, когда мы приходим в храм и вслушиваемся в чудные песнопения, нас не оставляет чувство прикосновения к тайне...
" Любил я в детстве сумрак в храме, любил вечернею порой его, сияющий огнями, Перед молящейся толпой;
Любил я всенощное бденье, когда в напевах и словах
Звучит покорное смиренье и покаяние в грехах.
Безмолвно, где-нибудь в притворе, я становился за толпой;
Я приносил туда с собой в душе и радости и горе;
И в час, когда хор тихо пел о «Свете Тихом», -
в умиленье я забывал свои волненья и сердцем радостно светлел...
Так выразил свои чувства от услышанной музыки в храме поэт Иван Бунин.
Хоровое церковное пение и колокольные звоны составляют основу музыкальной традиции православия. На Западе, в католических и протестантских храмах, с конца средних веков в богослужении использовался орган, а затем и другие музыкальные инструменты, и даже целые оркестры, то на Руси самым совершенным инструментом считался человеческий голос.
Музыка, звучащая в храмах, представлялась божественной, а ее исполнение ангельским, небесным. Это не противоречило библейскому писанию, в котором говорилось, что ангелы, окружающие небесный престол, непрерывно воздают хвалу Господу в божественных песнопениях. Считалось, что во время богослужения голоса ангельские сливаются с голосами человеческими, воссоздают божественный образ. Хоровое церковное пение воспринималось как стремление к гармоническому единству человека с Богом.
В основе древнерусского певческого искусства лежит знаменный распев, т.е. распевно произнесенное слово. («знамя», т.е. «знак», с помощью которого записывали песнопения). Действительно, во время богослужения чтение было распевным, медленным, выразительным, во многом напоминало декламацию. Мелодии для чтения текстов были просты и выразительны, так что их легко можно было различить и запомнить. Чтение нараспев без особых трудностей усваивались чтецами прямо на клиросе во время службы.
На протяжении длительного времени церковная музыка претерпела много изменений. В 18 веке особой популярностью стало пользоваться так называемое партесное (многоголосное) пение, требовавшее особого виртуозного исполнения.
Музыка вместе с иконописью и архитектурой воспринималась как своеобразный синтез искусств, особое храмовое действо, составившее одну из самых оригинальных страниц русской культуры. Церковная музыка имеет не только эстетическое значение, она несет в себе глубокий смысл, помогающий пониманию сущности православной веры. Церковная музыка обращена к чувствам, переживаниям, а главное к мыслям человека.
В 18-19 вв. к сочинению церковной музыки обращались многие знаменитые композиторы: Д. Бортнянский «Концерт для хора», А. Гречанинов «Верую», П. Чесноков «Херувимская песнь», П. Чайковский «Литургия св. Иоанна Златоуста», С. Рахманинов «Всенощное бдение» и др.
Иной характер носит культовая музыка ислама. Мусульманская религия строго регламентировала не только архитектуру, изобразительное искусство и зрелищные представления, но и музыкальное творчество. С одной стороны, музыка попала в ранг запрещенных исламом искусств, а с другой было создано богатейшее музыкальное наследство с характерными национальными традициями.
Основное требование ислама гласит: человек и его переживания не могут быть объектом изображения художника. Не менее жестко было отвергнуто и инструментальное исполнение музыки, вот почему она носит исключительно вокальный характер. Выразительный и динамичный голос служителя ислама муэдзина (от араб. «призывающий») должен 5 раз в день созывать верующих для молитвы Аллаху и обращать все их помыслы к Богу. Его главная задача сводилась к тому, чтобы донести смысловое, словесное значение призыва к молитве. Как правило, муэдзин обладает особым творческим даром, сильным и красивым голосом. Его призыв к молитве неизменно содержит одни и те же слова: «Нет Бога, кроме Аллаха, и Мухаммед пророк его». А между тем всякий раз он импровизирует, по-новому и по-своему распевает их. Вот как это звучит на арабском языке: "Лэ иллаху, илла лахху, Мухамме дун русул лаху".
Призыв к молитве получил название азана. Он был установлен пророком Мухаммедом в 622-623 годах. Предание рассказывает. Раньше мусульмане никогда не собирались на молитву в одно и то же время: одни раньше, другие позже. Тогда было решено завести большой колокол, в который следовало ударять в строго установленные часы. Для укрепления колокола понадобилось большое бревно, и один из священников отправился за ним, но на следующий день он явился к пророку Мухаммеду с пустыми руками, сказав, что во сне ему было видение: «Не делай колокола, а призывай на молитву азаном». Мухаммед с улыбкой ответил: « Откровение упредило тебя». Пророку заранее свыше было известно такое предопределение.
Церемония азана очень театральна. Представьте: на живописном фоне красочной южной природы изящно возвышается устремленный ввысь минарет мечети с одинокой фигурой взывающего к Богу муэдзина. Его облик артистичен: на смуглом лице ослепительно белая чалма, свободные одежды, охваченные ярким кушаком, до пояса ниспадает борода Привлекает и особая, гордая манера держаться. Интересно, что в наши дни в больших городах эти музыкальные призывы к молитве радиофицированы. В настоящее время азан превратился в неотъемлемую принадлежность народной жизни.
Среди религиозных мусульманских обрядов, кроме азана, существуют и другие разновидности культовой музыки. Одна из них связана с особой, мелодичной декламацией священного Корана, а другая -дикр представляет собой вид культовых песнопений, сопровождаемых ритмическими телодвижениями Дикр вид культовых песнопений, сопровождаемых ритмическими телодвижениями. На больших площадях городов устраивают специальные музыкальные чтения избранных сур (т.е. глав) Корана. Для этого возводятся нарядные шатры, украшенные коврами и богатой утварью. Священник начинает мелодекламировать страницы священной книги. Музыка при этом носит прикладной характер, но в целом она существенно облегчает восприятие глубокомысленных и строгих изречений Корана, требующих напряженного и внимательного вслушивания.
Буддийская музыка непривычна для слуха европейца, она кажется ему резкой и немелодичной. Но так ли это на самом деле? Попробуем вслушаться и понять ее характерные особенности. Но прежде посмотрим, как в буддизме воспринимали музыку вообще.
Считалось, что звук играет важнейшую роль в мироздании. Бесчисленные согласованные и соразмерные звуковые колебания рождают божественную гармонию мира, а поэтому отношение к музыке было более благосклонным, чем в мусульманских странах. Более того, к миру музыки причисляли многих богов и персонажей буддийского пантеона. Об этом свидетельствуют их изображения в обществе музыкантов или с инструментами в руках. Прекрасное пение, танцы, звуки, воспроизведенные драгоценными инструментами, воспринимались как неотъемлемая принадлежность к «стране совершенного блаженства».
По мнению верующих, не менее сверхъестественной силой обладают важнейшие буддийские молитвы-заклинания, сопровождающие обряды богослужения; многократное пение молитв приближало их к вечному блаженству-нирване.
В настоящее время создана довольна сложная и пестрая система буддийских музыкальных традиций. В первую очередь музыка включается в сферу храмового ритуала, она также исполняется странствующими монахами и музыкантами. Существуют и сольные музицирования, связанные с определенными формами медитации, т.е. с состоянием углубленности, сосредоточенности и отрешенности от внешнего мира.
Буддийские монастыри в значительной мере способствовали успешному развитию музыкального творчества. Музыка в них рассматривалась не как самостоятельное искусство, а как необходимый элемент буддийского ритуала, овладение которым входило в обязательную систему обучения монахов.
Общий звуковой фон молитвы, исполняемой несколькими монахами, довольно разнообразен и динамичен. Одновременное, внешне монотонное чтение молитв на самом деле осуществляется в различных темпах и ритмах. Буддийские песнопения строго канонизированы, а поэтому требуют соответствующих систем нотных записей и определенной манеры исполнения.
В буддийском богослужении широко используются музыкальные инструменты, чаще духовые и ударные (их насчитывается около 50). Каждый из них призван создать определенное психологическое и эмоциональное настроение. К числу используемых музыкальных инструментов относят металлические трубы длиной 3,5-4 метра, издающие грозные возгласы, предназначенные для привлечения внимания богов к молитвам человека. Кроме того, они служат для устрашения врагов буддийской веры. Используются многочисленные виды барабанов и колоколов, чьи звуковые тембры, по мнению верующих, обладают магическими свойствами. Реже применяются струнные и смычковые инструменты.
Во время красочных костюмированных процессий в буддийских монастырях особенно утонченной и изысканной считается традиционная игра на длинных цитрах. Исполнение музыки на этом струнном инструменте входило в обязательный кодекс поведения благородной личности. Согласно преданию, этим инструментом (в Китае он назывался цинь) пользовался известный философ Конфуций. Играя перед учениками, он объяснял им смысл каждой мелодии.
Задания для самостоятельной работы: 1.Если вам приходилось слушать духовную музыку, какое впечатление она произвела на вас? Послушайте органную музыку католической церкви. Что отличает ее от более привычной нам музыки православного храма?
2.Что вам известно о церковных песнопениях на Руси? Каковы их характерные особенности и отличительные признаки?
3.Расскажите об особенностях культовой музыки ислама. Почему можно говорить о театральности ритуальной церемонии азана? Назовите разновидности культовой музыки ислама.
3.Что отличает буддийскую музыку? Какие музыкальные инструменты сопровождают ее исполнение?
Тест.
1. Что на Руси являлось самым совершенным инструментом?
2. Что такое знаменный распев? а) песни со знаменем б) распевно произнесенное слово
3.Знаменный распев, партесное пение - это
а) буддийская музыка б) древнерусское певческое искусство в) культовая музыка ислама
4. Какие музыкальные инструменты используются в буддийском богослужении?
5. Какие музыкальные инструменты используются в мусульманском богослужении?
а) орган б) духовые и ударные в) не используются вообще
6. Соотнесите объекты с религией.
а) ислам б) христианство в) буддизм
1 2. 3.
7. Какие храмовые песнопения разнообразны и динамичны; строго канонизированы; требуют определенной манеры исполнения; используются чаще всего духовые и ударные музыкальные инструменты?
а)в буддийской музыке б) в древнерусском певческом искусстве в) в культовой музыке ислама
8. Исполнение музыки на этом струнном инструменте входило в обязательный кодекс поведения благородной личности...
а) орган б) цитра в) фортепиано г) арфа
9. Партесное пение - это... а) пение, сидя за партой б) многоголосное пение
в) пение, сидя в партере
10. Что составляют основу музыкальной традиции православия?
а) Ударные музыкальные инструменты и вокальное пение
б) Хоровое церковное пение и колокольные звоны
О. Н. Ботова, школа №11, г. Миасс, Челябинская область
МУЗЫКА И ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА
Урок 14
Тема: Хоровая музыка в храме.
Цели урока: раскрыть понятие хоровой музыки; развивать умение отличать музыку духовную от музыки светской.
Материалы к уроку: музыкальный материал, портреты композиторов, репродукции картин, фотографии.
Ход урока:
Организационный момент:
Урок начинается с произведения Д. Бортнянского «Херувимская песнь» в исп. детского хора «Весна».
Прочитайте эпиграф к уроку. Как вы его понимаете?
Запись на доске:
«Ничто так не возвышает душу, ничто так не окрыляет её,
не удаляет от земли, не освобождает от телесных уз,
не наставляет в философии и не помогает достигать
полного презрения к житейским предметам,
как согласная мелодия и управляемое ритмом божественное пение».
(Иоанн Златоуст)
Сообщение темы урока:
Ребята, вообразите себе хоровое звучание... Не ошибусь, если скажу, что большинство из вас представили себе какую-либо духовную музыку. Может быть, всплыло в памяти народное хоровое пение или оперный хор и т. д. Во всех этих хоровых жанрах есть нечто общее. Именно о хоровых жанрах и хоровом пении мы будем говорить на уроке.
Работа по теме урока:
1. Происхождение хоровой музыки.
Словом «хор», которое произошло от греческого «choros» и латинского «chorus», что означает толпа, собрание, называют коллектив людей, исполняющий вокальную музыку и произведения, сочиненные для этого коллектива. Конечно, не всякий коллектив можно назвать хором. Хор отличается значительно большим числом исполнителей.
Давайте вспомним, какие бывают хоры, начнём с состава исполнителей. Детские, мужские, женские, смешанные - когда одновременно или в разных сочетаниях в хоре участвуют и детские, и женские, и мужские голоса.)
Правильно, а ещё какими бывают хоры? (Одноголосными, когда все вместе поют одну мелодию, и многоголосные, когда у каждого голоса своя мелодия.)
Ребята, а как ещё называют одноголосие? (Унисон.) Правильно. Своеобразные формы многоголосного пения создали русские певцы. Основную мелодию они расцвечивают разными подголосками, которые свободно варьируют. Получается необыкновенно красиво. А ещё некоторые хоры поют с сопровождением и без сопровождения, я думаю, вы это заметили. Как называется пение без сопровождения? (Пение без сопровождения называется «а капелла».)
О самой ранней хоровой музыке известно то, что она была составной частью культового группового танца. Хорошо знакомые нам хороводы - это самый древний тип коллективного музицирования, связанный с обрядами и ритуалами разных народов. А поскольку обрядовая сторона жизни не была отделена от повседневной деятельности человека, то от этого неделимого корня хоровой музыки пошли два родственных начала: духовное и светское.
Как вы думаете, ребята, откуда произошла хоровая музыка? (Наверное, как и песня, из жизни.) Она возникла там, где собирались люди для совместного труда и отдыха: сначала в народных хороводах, во время жатв и сенокосов, на крестьянских праздниках и просто в спокойной домашней обстановке хотелось помечтать, поговорить о жизни.
Народная хоровая музыка, подобно народной одноголосной песне, произросла непосредственно из жизни, поэтому ее тематика, сюжеты и образы рассказывают нам о характере людей и местах, где они жили, так же ярко и достоверно, как и все народное искусство.
Однако в хоровой музыке есть и много своего. Она рождалась в стремлении людей к единению, она умела и сама объединять, именно поэтому её отличают особая мощь и слаженность звучания. В народном хоровом пении слышится шум суровых лесов, могучее течение великих рек - вся многогранная жизнь народа. Сейчас мы с вами послушаем русскую народную песню «Есть на Волге утёс».
Слушание музыкального произведения: русская народная песня «Есть на Волге утёс» в исполнении Волжского русского народного хора им. П. М. Милославова.
Что вы можете сказать о прозвучавшей песне? (Прозвучала русская народная песня «Есть на Волге утёс» в исполнении смешанного хора. Музыка звучала сурово, серьёзно, медленно. Представляется этот высокий утёс, весь обросший лесом; орёл, прилетающий терзать своих жертв. Такое мощное, могучее звучание, которое задевает душу каждого человека.)
2. Хоровое пение и религия.
Культовое хоровое пение было чрезвычайно развито во втором тысячелетии до нашей эры в Древнем Египте, Вавилоне, Палестине, Сирии, Индии, в Древней Греции и в Древнем Риме. Унаследовало эту обрядность и христианство. Однако с разделением христианства на католицизм и православие в каждой из этих церквей сложились различные музыкальные традиции.
Так, римско-католическая церковь продолжила древний обычай использования музыкальных инструментов, сопровождающих хоровое пение. Византийская православная церковь выработала церковный хоровой стиль без сопровождения «а капелла» и запретила инструментальную музыку в церкви.
С давних пор церковный храм был храмом музыки. Прихожане собирались в храмах для совместной молитвы, и в их пении слышались отзвуки небесной гармонии, искренность и чистота чувства, живущие в людях вопреки их заблуждениям. Музыка обращала души и чувства верующих к Богу лучше, чем слово. Ведь многие простые люди не всегда понимают слова молитв. Другое дело - музыка, с помощью которой сердца людей в едином порыве обращались к Богу.
Слушание музыкального произведения «Тебе поём» в исполнении мужского хора «Православные Певчие».
Русская хоровая музыка имеет исключительно богатые традиции, связанные, прежде всего, с народным творчеством. Церковная музыка в старой России не теряла связи с народной жизнью. Церковь никогда не оставалась в стороне от главных событий человеческой жизни, в церкви совершались таинства крещения и причастия, венчание и благословение человека в последний путь. Церковные праздники отмечались повсеместно на Руси, они были частью уклада русской жизни.
Приведите примеры церковных праздников. (Рождество, Пасха, Троица, Благовещение, и т.д.)
Да, образ России всегда ассоциировался с церковью, с колокольным звоном, с церковным пением.
Учащиеся вспоминают песню «Вечерний звон» на слова И. Козлова, одноимённую картину И. Левитана.
Слушание музыкального произведения «Вечерний звон» в исполнении хора Новоспасского монастыря.
Беседа с детьми о картинах, представленных в учебнике.
Прочитайте текст на стр. 93 учебника (1-й абзац).
Вслушайтесь в названия московских улиц - в них до сих пор звучат имена городских монастырей и храмов: Воздвиженка (по церкви Воздвижения Креста), Якиманка (по церкви в честь Иоакима и Анны - родителей Богородицы), Рождественка, Петровка, Сретенка...
Облик русских городов с их белокаменными храмами и церквями запечатлён в музыке многих русских композиторов. Среди ярчайших музыкальных образцов – вступление к опере М. Мусоргского «Хованщина», получившее название «Рассвет на Москве-реке». Оркестровому вступлению Мусоргский придал, казалось бы, характер жанровой картины.
Над Красной площадью занимается рассвет. Кричат петухи. С ними перекликаются трубы пробуждающихся стрельцов. Раздаётся колокольный звон. В свои права вступает яркое, солнечное утро. Все эти моменты нашли своё воплощение в музыке. Из тонкой паутины звуков, как бы воссоздающих прозрачность и свежесть утренних красок, вырастает песенная тема необычайного благородства и чистоты мелодичных очертаний.
Близкая по своему складу и принципу развития к народной песне, эта тема является воплощением духовной красоты русского народа. Спокойная и величавая, она отразила и необъятность русских просторов и привольную гладь русских рек.
Вместе с тем в ней звучит взволнованное лирическое чувство, пробуждающееся в душе человека при мысли о родной стране. Так картинность переплетается в музыке с выражением лирических чувств, с глубоким психологическим содержанием. Через частную картину из жизни старой Москвы композитор воплотил гораздо более широкий, обобщённый образ - образ Руси и русского народа.
Слушание музыкального произведения: вступление к опере М. Мусоргского «Хованщина» «Рассвет на Москве-реке».
Однако не только внешний облик, но и внутреннее убранство храма было отмечено печатью «великой красоты». Церковное искусство соединяло в себе все искусства. Оно создавалось усилиями архитекторов и живописцев, музыкантов и певчих. В нем все было цельно, все - от строения храма до мелодии распева - подчинялось одной идее, идее духовного очищения, восхождения.
Вера на Руси называется православной. Одной из особенностей православного богослужения является хоровое пение без инструментального сопровождения. Православное пение долгие века было такой же неотъемлемой частью русской культуры, как архитектурный облик церквей, городов и посадов.
Тесная спаянность хорового пения со всем укладом русской жизни была связана с годовым богослужебным циклом, который строго соблюдался по всей Руси. Каждому событию этого цикла соответствует особое богослужение и – соответственно - свой круг песнопений. Вечерня, Утреня, Литургия - основные суточные службы (вечером, утром и днём), которые в дни больших праздников служатся без перерыва. Соединение служб получило название «Всенощное бдение».
«Отче наш, сущий на небесах!
Да святится имя Твое;
Да приидет Царствие Твое;
Да будет воля Твоя и на земле, как на небе;
Хлеб наш насущный дай нам на сей день;
И прости нам долги наши,
как и мы прощаем должникам нашим;
И не введи нас в искушение,
но избавь нас от лукавого;
Ибо Твое есть Царство и сила и слава во веки. Аминь»
Во время служб исполняется много молитв. Одна из главных – «Отче наш» (также молитва Господня) - главная молитва в христианстве, заповеданная, по преданию, самим Иисусом Христом. Музыкальный облик этого песнопения традиционно строг, в нем преобладает речитативный склад, что подчёркивает важность каждого слова этой молитвы.
Слушание музыкального произведения: «Отче наш».
Музыка христианского храма подарила людям, верующим и неверующим, замечательные образцы музыкального искусства. Для церкви писали музыку лучшие композиторы. Церковная музыка стала украшением концертных залов всего мира.
3. Вокально-хоровая работа.
Сейчас мы с вами продолжим разучивать замечательный романс «Жаворонок». Кто авторы этого романса? (Музыка написана М. И. Глинкой, слова - Н. Кукольником.)
Проводится работа над интонацией, дыханием и артикуляцией.
Итог урока:
Пение в хоре - одна из самых больших человеческих радостей. Развитая хоровая культура народа свидетельствует о развитости его общей культуры, ибо хоровая музыка обладает могучим облагораживающим воздействием на человека.
Вопросы и задания:
- Почему, иногда хочется петь одному, а иногда вместе с другими людьми, хором?
- Назовите различные виды хорового пения.
- Приготовьте небольшой рассказ о деятельности какого-либо известного вам хорового коллектива.
Презентация
В комплекте:
1. Презентация - 24 слайда, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бортнянский. «Херувимская песнь» из «Трёхголосной литургии» (в исп. детского хора «Весна»), mp3;
Мусоргский. «Рассвет на Москве-реке» из оперы «Хованщина» (фрагмент), mp3;
Тебе поём (в исп. мужского хора «Православные Певчие»), mp3;
Чайковский. Отче наш, mp3;
Вечерний звон, mp3;
Есть на Волге утёс, mp3;
3. Сопровождающая статья - конспект урока, docx.
Музыка
церковная
, в узком смысле слова - музыка,
звучащая в христ. богослужении; в более
широком значении также музыка,
использующаяся в паралитургических
обрядах и вообще связанная с церк. жизнью
и христ. Верой.
Истоки
Ранняя христ. литург. музыка продолжала практику иуд. культовой музыки. О «псалмах, славословиях и песнях духовных» первых христ. общин (Еф 5, 19; Кол 3, 16) говорит ап. Павел. Возможно, в то время наряду с в.-з. гимнографическими текстами существовали и новые христ. песнопения.Единичный образец христ. гимна (записан в классической греч. нотации), представленный фрагментом рукописи III в. из оксиринхских папирусов, свидетельствует о том, что музыка, бытовавшая в то время у христиан, обладала рядом свойств, впоследствии ставших характерными для М.ц. ближневост. региона (диатоника с модальными формулами, во многом сходными с более поздними церк. ладами), и не имеет ничего общего с музыкой классической Греции, насколько о ней можно судить по немногим сохранившимся образцам и описаниям.
По-видимому, в литургии первых христиан преобладало пение всей общины. Со временем наибольшую популярность приобрело антифонное пение (антифон), зародившееся в древности на Ближнем Востоке и широко распространившееся в IV в.; Амвросий ввел его в Медиолане (совр. Милан) «по образцу Востока», и вскоре оно привилось на всем Западе. Общепринятой муз. практикой стало также пение литаний и псалмов с рефреном (респонсорием), когда отд. призывания или стихи (строфы) поются солистом (певцом, чтецом, диаконом), а рефрен - хором (всем собранием или специально выделенной его группой).
Из памятников IV в. сирийско-иерус. ареала явствует, что в литург. пении значительная часть по-прежнему принадлежала всему собранию. С др. стороны, в тот же период 25-е правило Лаодикийского собора запретило петь в церкви кому-либо, кроме «назначенных певчих, восходящих на амвон». По-видимому, певцы получали особое посвящение от епископа. На Западе Турский собор 567 разрешал пение только хору клириков, однако известно, что общенар. пение в церкви еще долго сохранялось во мн. Регионах.
Особым проявлением церк. муз. культуры с древности является чтение нараспев, с наибольшим мелизматическим оформлением текстов, имеющих характер торжественного провозглашения (Евангелие, Exsultet и др.).
С IV в. интенсивно развивалось гимнографическое творчество, в котором тесно соседствуют поэзия и музыка: авторы гимнов были одновременно поэтами и композиторами. В разных регионах распространения христианства поэтические и муз. особенности гимнографии во многом обусловлены местными традициями, которые, в свою очередь, модифицировались ввиду принципиально новых условий (напр., Амвросий видоизменил лат. поэтические размеры для удобства пения).
Среди Отцов Церкви первых веков преобладало одобрительное отношение к использованию пения в молитве и литургии, хотя некоторые из Отцов относились к музыке с опасением; напр., Иероним настаивал на том, что в церк. пении гл. часть составляет слово, а не мелодия, и дом Божий не следует превращать в театр (Толкование на Послание к эфесянам 5, 19).
Западная традиция. Средние века.
Становление рим. традиции М.ц. связано с именем Папы Григория I Великого. Именно в его честь система, ставшая впоследствии доминирующей, называется григорианским хоралом. В целом на Западе на протяжении мн. веков существовали различные региональные системы церк. пения (амвросианская, галликанская, мозарабская и др.). Самые ранние из достоверно расшифрованных зап. нотных записей - образцы григорианского хорала кон. IX в. Вопрос о том, в какой степени они восходят к первоначальному рим. хоралу, остается спорным.При утверждении григорианского хорала почти на всем Западе оформились его модификации, как локальные (беневентская, солсберийская и др.), так, впоследствии, и отдельных монаш. орденов (цистерцианская, доминиканская).
Памятники кон. IX-X вв. свидетельствуют о большом разнообразии певческого материала. К стандартному репертуару добавились стропы (вставки в канонически закрепленный григорианский напев) и секвенции, исполнявшиеся в те или иные празднования и порой содержавшие в себе муз. особенности местного происхождения. Формировались собрания тропов (наиболее известное - Винчестерский тропарий XI в.).
Помимо одноголосия в М.ц. Запада с IX в. развивалась полифония, ранние виды которой обозначаются термином органум. В течение неск. веков он претерпел заметную эволюцию: в ΙΧ-Χ вв. это параллельный органум, в котором мелодия хорала дублируется в кварту; в XI - сер. XII в. - свободный органум, где используется противоположное и косвенное моноритмическое движение голосов; в XII в. - мелизматический (на один звук хорала - и соответственно на один слог текста - приходится неск. звуков контрапункта); в кон. XII - нач. XIII в. - метризованный, с контрапунктирующими хоралу голосами (2, 3 или 4), организованными в системе ритмических модусов. Параллельно развивалось и теор. осмысление органума; музыке посвящались трактаты, среди которых важное место принадлежит Микрологу Гвидо д"Ареццо.
Первой школой контрапункта в М.ц., распространившейся в неск. странах Запада, стала школа Нотр-Дам, возникшая в Париже. В ней оформились новые ведущие жанры и виды композиции: кондукт, отличающийся не заимствованной из григорианского хорала мелодической основой и многоголосием, строящимся по принципу «нота против ноты», с простым ритмом, который соответствует слоговому членению текста; клаузула - полифоническое песнопение с повторением хоральной мелодии и ее ритмизацией в остинатных фигурах и др. В XIII в. среди многоголосных песнопений на первый план вышел особый характер разработки тропа - мотет (впоследствии этот термин закрепился как название особого жанра). Развивалось также многоголосие, в котором голоса представляют собой надстройку над cantus firmus (ведущей мелодией, выполняющей функцию композиционной основы). Увеличилось и количество голосов; композитор школы Нотр-Дам Перотин впервые сочинил 3- и 4-голосные произведения. На смену модальной ритмике пришла мензуральная.
Стиль, оформившийся в школе Нотр-Дам, получил со временем название ars antiqua (старинное искусство). Другой, противопоставлявшийся ему стиль - ars nova (новое искусство) - стал характерным для зап. музыки в XIV в. В нем выдвинулись на первый план светские песенные жанры, формировались индивидуальные композиторские стили и сократилось число анонимных произведений. Зарождались нац. школы, в первую очередь французская (Гильом де Машо) и итальянская. Существенно развивалась мензуральная ритмика, появились сложные ритмические рисунки, расцвет хроматики разрушал диатоническую основу церк. Ладов.
В XV-XVI вв. на первый план вышла нидерландская школа (Г. Дюфаи, Й. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре, О. ди Лассо), в которой, в частности, был выработан т.н. строгий стиль; произведения для хора а сар pella отличались равноправием голосов со сложными контрапунктическими соединениями. Создавались многочисл. ординарии месс, где гл. методом унификации стал cantus firmus . Одновременно получил распространение жанр Magnificat .
Нидерл. школа, внесшая заметный вклад в муз. культуру Возрождения, укоренилась и за пределами региона первоначального бытования: в Италии (Дж.П. да Палестрина), Испании (К. Моралес, Т.Д. де Виктория), Германии (Л. Зенфль), Англии (У. Бёрд).
Хотя на протяжении всей истории Церкви приоритет в М.ц. сохранялся за живыми голосами, а не муз. инструментами, на Западе использование последних в литургии было популярно вплоть до XII в. В 1135 собор в Трире запретил практику игры на муз. инструментах во время богослужения, но они не исчезли из М.ц. Полностью.
Начиная с XIV в. орган занял особое место среди муз. инструментов и стал желательным элементом муз. оформления литургии - первоначально как аккомпанирующий, а впоследствии и как солирующий инструмент. Появился даже такой феномен, как органная альтернация - попеременное звучание хора и органа, когда орган проигрывал отд. части песнопений, которые должен был бы петь хор.
Рел. песнопения на новых (национальных) языках определенно известны на Западе уже в кон. I тыс. Особенное распространение они получили у герм. народов, что, по-видимому, изначально поощрялось церк. иерархией в качестве противопоставления языческой песенной культуре.
В русле катол. традиции наличие у ряда народов Европы христ. песенной культуры впоследствии получило отражение в т.н. missa cantata (замена песнопений ординария стихотворными парафразами на совр. языке - ср. Немецкую мессу Ф. Шуберта и т.п.).
Католическая М.ц в Новое и Новейшее время.
Тридентский собор рассмотрел вопросы литург. музыки на 22-24-й сессиях. Согласно его постановлениям, М.ц. должна избегать светского и чувственного характера; исключались песни на совр. языках, а также продолжительные органные пьесы. В этот период особым поощрением Церкви пользовалась римская школа многоголосия, связанная прежде всего с деятельностью в рим. базилике Св. Петра Дж.П. да Палестрины, творчество которого считалось образцом подлинно церк. использования полифонии. Стиль рим. школы с его просветленной созерцательностью был официально закреплен как соответствующий исконной практике (он именовался «строгим», «серьезным», «контрапунктическим», «старинным»).Идеи Тридентского собора развивались и в ряде др. центров Италии, в т.ч. в Милане, где по поручению Карла Борромео В. Руффо писал хоровую музыку, которая максимально соответствовала бы пожеланиям собора.
К рим. школе принадлежали Дж. Фрескобальди, О. Беневоли, Д. Скарлатти. В ее русле осуществлялось творчество Г. Аллегри и Ф. Фоджа, в чьих произведениях сказывалось также влияние флорентийской монодии. В рим. школе оформились новые жанры М.ц., в т.ч. оратория (Дж. Кариссими, А. Страделла). Ее стиль привился и за пределами Италии, в частности в Испании в творчестве Т.Л. де Виктории. В странах Сев. Европы в XVI-XVII вв. ее влияние оказалось меньшим: в Германии долго сохранялась верность традициям нидерл. школы (Л. Зенфль, Х.Л. Хасслер); в Англии Дж. Тавернер демонстрировал большую, нежели его современники, свободу и сложность полифонии.
Несмотря на офиц. поощрение строгого стиля, григорианское пение надолго отошло на задний план, поскольку не соответствовало сложившемуся идеалу М.ц. В это же время приобрел распространение жанр короткой мессы (missa brevis), в которой исполнение частей ординария не занимает много времени, а полифония несложна.
Для М.ц. в эпоху барокко характерно влияние оперы, бывшей одним из самых популярных муз. жанров. В Италии в нач. XVII в. выделялись stile antico (старинный стиль), сохранявший мн. особенности хорового письма XVI в., и stile moderno (совр. стиль), которому свойственны хроматические гармонии, а также контрастирующее использование солистов, хора и инструментов; ярчайшим представителем первого является К. Монтеверди, второго - Дж. Габриели. К кон. XVII в., с развитием неаполитанской оперы, в мотеты (к тому времени это слово стало обозначать любое песнопение на лат. литург. текст, кроме частей ординария мессы) вводились сольные арии, что фактически превращало их в большие кантаты из нескольких частей. С нач. XVIII в. подобное муз. воплощение приобретали и части ординария мессы: некоторые мессы были продолжительными кантатами, в которых перемежались сольные и хоровые номера, иногда предваряемые увертюрами. Такая эволюция М.ц. имела в Италии и мн. др. странах серьезные последствия для катол. богослужения: на торжественных службах священнодействие практически вытеснялось музыкой, становясь едва заметным дополнением к муз. Концерту.
Во Франции в XVII-XVIII вв. развитие М.ц. в известной мере обусловлено требованиями королевского двора, в соответствии с которыми был выработан жанр торжественной низкой мессы (messe basse solennelle) - вокально- инструментального мотета для исполнения в некоторых местах службы. Одним из любимых жанров стали Tenebrae (части Тёмной утрени, положенные на музыку), а также Те Deum. В числе ведущих создателей М.ц. этого периода во Франции - А. Дюмон, М.А. Шарпантье, Ж.Б. Люлли, Ф. Куперен.
Хотя официально господствовала установка на строгость М.ц., в отд. местах церк. власти поддерживали муз. великолепие. В некоторых кафедр, соборах создавались инструментальные капеллы, которые играли на мессах и вечернях, аккомпанируя многоголосным вокальным номерам; кое-где использовалась и полихоральная музыка (вершину сложности представляет Зальцбургская месса Беневоли для 53 голосов).
Практиковалась замена пения игрой на органе: вместо входных песнопений, офферториев и причастных песнопений нередко исполнялись органные пьесы, а замена игрой на органе песнопений ординария породила жанр органной мессы . В XVII в. в Италии, Австрии и Юж. Германии привился жанр сонаты после Апостола (инструментальная пьеса, которая играется между чтением из апост. посланий и чтением Евангелия). Позже он расширился до т.н. церковной сонаты (sonata da chiesa), которая обычно (в частности, у А. Корелли) состоит из 4 частей: медленная часть на вход; более быстрая - после апост. посланий; снова медленная на возношение Даров; в подвижном темпе - после отпуста, когда обычно происходило причащение мирян.
Энц. Папы Бенедикта XIV Annus qui (1749) стала первым в истории церк. документом с подробным обзором литург. музыки и указаниями в этой сфере. В этой энциклике был рассмотрен, в частности, вопрос о литург. использовании муз. инструментов: кроме органа допустимы только тромбон, большой и малый тетрахорд, флейта, лира или лютня, при условии что они используются для поддержки пения (однако подчеркивается, что не только пение, но и муз. инструменты могут способствовать привлечению простых людей к постижению дух. истин). Муз. инструменты не должны были заглушать текст, поэтому запрещалось использование гармонических модуляций и трелей, которые мешают расслышать слова.
В сер. XVIII в. в М.ц. пришли принципы классицизма, который особенно ярко проявился в творчестве композиторов мангеймской школы (Ф.Кс. Рихтер, Г. Фоглер), а также ряда итал. авторов (Б. Галуппи, Д. Чимароза) и достиг вершины развития в венской классической школе (В.А. Моцарт, Й. Гайдн, Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт), церк. произведения которой отличаются уравновешенной логикой формы в сочетании с выразительностью мелодии.
С кон. XVIII в. на торжественных богослужениях все чаще звучали соч. (в т.ч. мессы) кантатного типа; на некоторых торжественных службах использовался полный классический оркестр, игравший все более независимую роль, как видно из торжественных месс и некоторых мотетов Моцарта и Й. Гайдна; эта тенденция достигла апогея в Торжественной мессе Бетховена (по-прежнему предназначенной для богослужения, а не для концертного исполнения).
У венской школы были и противники, склонные к возрождению stile antico, чему в Австрии способствовал иосифизм с его тенденцией к простоте богослужения (к этому направлению принадлежал И.М. Гайдн).
С нач. XIX в. проникновение в М.ц. стилистических принципов романтизма привнесло ярко выраженное субъективное начало, а также заметный нац. колорит. Произведения композиторов-романтиков (Ф. Шуберта, К.М. Вебера, Дж. Россини, Р. Шумана, Ф. Мендельсона-Бартольди, Г. Берлиоза, А. Тома, Дж. Верди, К. Сен-Санса и др.) на литург. тексты часто имеют откровенно концертный характер или даже предназначены для концертов, а не богослужений. Однако некоторые авторы искали более церк. формы муз. языка (особенно Ф. Лист, С. Франк, А. Брукнер, Ш. Гуно, А. Дворжак). Яркое развитие получила органная М.ц. (М. Регер, Лист, Франк).
Если прежде участие женщин в церк. пении ограничивалось только женскими монаш. общинами, то в XIX в. почти повсеместным стало пение смешанных хоров.
Со 2-й трети XIX в. деятельность во Франции П. Геранже и основанного им Солемского аббатства, при котором была учреждена Schola cantorum, способствовала возрождению григорианского пения. В 1868 в Германии Ф.Кс. Витт создал Об-во св. Цецилии, целью которого стало развитие М.ц. в соответствии с офиц. установками Церкви.
Серьезную заботу об устроении подобающей литург музыки в Католической Церкви проявлял Папа Пий X который посвятил М.ц. motu proprio от 22.11.1903 Tra le sollecitudini. Согласно этому документу, М.ц. «должна в высшей степени обладать качествами, подобающими литургии, а именно - святостью и благостью форм» и, кроме того, «универсальностью» (п. 2). Высшим образцом М.ц. был признан григорианский хорал (п. 3); давалась высокая оценка классической полифонии, особенно рим. школы XVI в. (п. 4). Совр. сочинения можно было вводить в литург. употребление, если они обладают «благостью, серьезностью и важностью» (п. 5). Произведения «театрального стиля» были объявлены «диаметрально противоположными григорианскому хоралу и классической полифонии», которые являлись «законополагающими для всякой благой церковной музыки» (п. 6).
Одним из гл. требований было соответствие М.ц. ее литург. контексту и цели богослужения. Должны были исполняться конкретные тексты, предписанные богослужебными книгами: не следовало вносить произвольные купюры и менять порядок слов; за исключением некоторых конкретных мест богослужения, не подобало петь никаких иных текстов (п. 8-9). Полностью исключалось использование в богослужении песнопений на совр. языках (п. 7), но они были допустимы во время процессий вне храма (п. 21).
Папа Пий X говорил в т.ч. о возможности восстановить, наподобие практики ранней Церкви, пение отд. григорианских песнопений всем народом для его более деятельного участия в литургии (п. 3). Сольное пение допускалось, но не должно было преобладать над хоровым (п. 12). Поскольку «певчие исполняют в церкви истинно литургическое служение», пение женщин в церк. хорах было исключено; высокие вокальные партии должны были «исполняться мальчиками, соответственно древнейшему обычаю Церкви» (п. 13). Рекомендовано было использование певчими специальных церк. одеяний (п. 14). Наряду с органом допускалось ограниченное использование др. муз. инструментов (п. 15-18), однако исключались фортепиано и ударные (п. 19).
Наконец, в документе Пия X подчеркивалась необходимость изучения М.ц. в семинариях (п. 25-26) и создания учебных заведений для обучения М.ц. (п. 27-28).
Этот документ положил начало изданию певческих книг и сборников григорианских песнопений, расширилось также издание органных антологий. В 1930 Ш. Турнмир сочинил цикл Мистический орган (ставший в последующие годы ядром катал, богослужебного репертуара) - органные пьесы для использования на больших мессах, основу которых составили григорианские мелодии. Т.о. начался новый расцвет катал, органной музыки.
Однако указания Пия X в реальности мало учитывались в повседневной приходской практике. Некоторые из них открыто игнорировались с благословения местных церк. властей ввиду несоответствия возможностям и сложившимся реалиям (в частности, допускалось пение женщин в церк. хорах). Григорианское пение почти не вводилось в репертуар; преобладали произведения XVIII-XIX вв. и благочестивые песни на нац. Языках.
В профессиональной музыке нач. и сер. XX в., предполагавшей литург. контекст, проявились самые различные тенденции: яркий нац. колорит (Л. Яначек, К. Шимановский, З. Кодай) или элементы авангардизма (Д. Лигетти); создание произведений в неоклассицистической манере или с реминисценциями ср.век. музыки (И. Стравинский, П. Хиндемит, К. Орф); использование атональности (Э. Кренек) и полимодальности (О. Мессиан).
Вместе с тем новое развитие рел. песенной культуры в ряде стран сопутствовало литургическому движению и подготовило литургическую реформу, в т.ч. в области М.ц. (одной из существенных вех во Франции стала инициатива свящ.иезуита Ж. Желино по введению в литургию пения на франц. языке псалмов, положенных на новые мелодии).
Проблемы М.ц. затрагивались также в апост. конст. Папы Пия XI Divini cultus sanctitatem (1928) и энц. Папы Пия XII Musicae sacrae disciplina (1955).
На II Ватиканском соборе в конст. о богослужении Sacrosanctum concilium М.ц. посвящена гл. 6. Отцы собора заявили, что «священная музыка будет тем более свята, чем теснее будет она связана с богослужебным действом: либо сладостнее выражая собою молитву, либо содействуя единодушию, либо обогащая священные обряды большей торжественностью» (п. 112). Пастыри призваны к заботе о том, «чтобы во всяком священнодействии с пением все собрание верующих могло принимать свойственное ему деятельное участие» (п. 114; ср. п. 118). Надлежит хранить и развивать сокровищницу М.ц. (п. 114); григорианскому пению, которое признано свойственным рим. литургии, «в литургических действах, при равенстве в прочих условиях, следует уделять первостепенное место», однако «не исключаются и другие виды священной музыки, особенно многоголосие» (п. 116).
Собор призвал «усердно поддерживать хоры, особенно при кафедральных соборах» (п. 114), обеспечивать муз. воспитание будущих пастырей и монашествующих, заботиться о подготовке преподавателей М.ц. Указывая на традиционную ценность органа в Католической Церкви лат. обряда, собор допустил так-же пользование др. муз. инструментов в богослужении (п. 120). Соборная конст. открыла широкие возможности инкультурации М.ц. В 1967 в инструкции Конгр. обрядов Musicam sacrum была дана подробная разработка осн. норм реформы М.ц.
С 1960 в церк. практику вошло сочинение «месс для народа» и др. песнопений, способствующих деятельному участию верующих в богослужении; в числе их авторов - Ж. Желино, Л. Дейс, Г. де Сюттер, Я. Фермюльст, X. Томпкинс.
Ныне действуют различные междунар. ассоциации, ставящие своей целью обмен опытом в деле развития М.ц. (Universa laus, Consortium internationale «Musica sacra» и др.).
В совр. музыкально-литург. практике в Католической Церкви происходят существенные перемены. Помимо возвращения в богослужение традиционных муз. инструментов в нем начинают появляться прежде никогда не использовавшиеся - электрогитара, синтезаторы, ударные. Интенсивно разрабатывается и входит в церк. жизнь музыка, предназначенная для молодежи.
Параллельно присутствует стремление развивать традиционную М.ц. с новым ее осмыслением, а также поиском в ней того ценного, что было незаслуженно забыто. В христ. наследии и муз. традициях различных народов отбирается то, что уместно в литургии и может выражать дух христ. богопочитания. При создании принципиально новых соч. имеется в виду задача соответствия мелодии и стиля традициям литург. музыки. В таком русле работают мн. церк. композиторы последних десятилетий: Дж.М. Росси, Ж. Бертье, П. Инвуд, М. Джонкас, М. Михалец, К. Мровец и др. Известны удачные опыты использования восточнохрист. муз. традиций, в т.ч. рус. правосл. обихода (напр., у франц. композитора и доминик. монаха А. Гуза).
Реформа М.ц. при бесспорных положительных результатах имела немало «побочных эффектов». Напр., призыв к общенар. пению во мн. приходах обернулся упразднением хоров, несмотря на то что в конст. Sacrosanctum Concilium (п. 114) содержится призыв их усердно поддерживать.
Папа Иоанн Павел II напомнил об ответственности, связанной с М.ц.: «Необходимо постоянно раскрывать красоту молитвы и богослужения и жить этой красотой. Важно молиться Богу не только точными в богословском отношении формулами, но также красивым и достойным образом» (из речи на общей аудиенции 26.02.2003).
В своем выступлении по случаю концерта старинной церк. музыки, состоявшегося в Сикстинской капелле (28.06.2006), Папа Бенедикт XVI (Й. Ратцингер) отметил, что композиторы, создающие литург. музыку, должны следовать «великой традиции григорианского хорала и священной полифонии».
В России катол. М.ц. не имеет давних традиций. В сов. годы появлялись немногочисл. катол. песнопения на рус. языке - как переводные, так и оригинальные. В среде рус. католиков известны песни Георга Гселя (1955-2003), а также А.В. Куличенко, составившего первый обширный катол. сборник церк. песнопений на рус. Языке.
Ныне при литург. комиссии Конференции катол. епископов России действует муз. секция, которая в 2005 издала сборник церк. песнопений (под ред. Валентины Новаковской).
М.д. в протестантизме.
В большинстве реформаторских движений позднего Средневековья на Западе широко использовались рел. песни на нар. языках, что способствовало популярности этих движений; в числе наиболее ранних из дошедших до наст, времени сборников - канционалы гуситов XV в.Существенной чертой, отличавшей богослужение или обществ, молитву церк. общин, возникших в результате Реформации, от католических, было общее пение всего собрания. Лидеры Реформации (в т.ч. М. Лютер и его сподвижники) поощряли развитие духовных песнопений, которые отличались простотой мелодии и понятностью стихотворного текста (как правило, на библ. основе - нередко это ритмизованные и рифмованные переложения псалмов), что делало их легко запоминающимися и доступными для исполнения. В Германии протестантский хорал нередко основывался на мелодиях популярных светских песен, в частности на напевах миннезингеров . В этой стилистике работали мн. профессиональные композиторы, напр. М. Преториус, создавший 1200 соч., основанных на хоралах. В то же время X. Шютц редко опирался на протест, хорал, предпочитая сочинять музыку к переложениям псалмов, в которой развивал традиции Габриели и Монтеверди. Позже в лютеранской среде приобрели развитие кантатная и ораториальная музыка, шедевры которой представлены в творчестве И.С. Баха; одним из ораториальных жанров стали Страсти, появившиеся в результате эволюции ср.-век. обычая литург. чтения Страстей Господних нараспев с разделением ролей.
Англиканская М.ц. заимствовала и развивала мн. тенденции, складывавшиеся на континенте. Среди наиболее известных англ. композиторов - Т. Таллис, У. Бёрд, Г. Пёрселл; для Англиканской Церкви сочинял также Г.Ф. Гендель.
Кальвинисты первоначально перестали использовать как полифонию, так и орган (Дордрехтский синод 1574 запретил его, назвав «ящиком сатанинских свистулек»). Лютеране тоже отказались от органа, но вскоре возвратили его в богослужение (в реформатские Церкви он постепенно возвращался с XVII в.). В дальнейшем у нем. лютеран органное исполнительское искусство и сочинение произведений для органа достигло высочайшего развития (С. Шейдт, Д. Букстехуде, И.С. Бах).
В XIX-XX вв. музыку для протест, богослужения писали мн. выдающиеся композиторы (Ф. Мендельсон-Бартольди, Э. Григ, Р. Воан-Уильямс, Б. Бриттен и др.).
В большинстве более поздних направлений протестантизма преобладает использование на молитвенных собраниях песен с простыми мелодиями, мало укорененными в к.-л. традиции и нередко ориентирующимися на популярные светские образцы.
Восточнохристианская традиция
Восточнохристианские традиции Визант. М.ц. теснейшим образом связана с гимнографией; в творчестве выдающихся ранневизант. песнописцев (Роман Сладкопевец, Андрей Критский, Косма Маюмский и др.) соединялось сочинение поэзии и музыки, однако последняя остается неизвестной ввиду отсутствия нотных записей.С VI в. начала оформляться ладово-мелодическая система визант. М.ц., впоследствии получившая название октоиха (осмогласия). Каждый из 8 гласов отличается от других строением звукоряда, а также набором характерных для него попевок. Важным этапом стала систематизация октоиха в VII-VIII вв., в чем осн. заслуги традиционно приписываются Иоанну Дамаскину и, позже, Иосифу Гимнографу.
Расцвет визант. М.ц. пришелся на XII - сер. XV в. В этот период существенную роль начали играть профессиональные певцы, которые распевали существующие литург. тексты в соответствии с вкусами и эстетикой современников; наиболее известен Иоанн Кукузель (кон. XIII-XIV вв.), прославившийся и как теоретик М.ц.
Визант. М.ц. имеет монофонический характер. В поздней греч. традиции существует пение с исоном (выдержанный голос, который исполняется на определенный гласный звук одной группой хора, в то время как др. группа или солист поет мелодию распева), однако неизвестно, насколько древней является эта практика. Особое место принадлежит калофонинескому стихирарному стилю: это весьма свободное мелодическое творчество на основе текста стихир , дополняемого чисто муз. вставкой (кратима), в которой вместо определенного текста используются слоги, не имеющие смыслового содержания.
В позднее Средневековье в визант. М.ц. оформилась более сложная систематизация гласов. В XVIII-XIX вв. в греч. литург. музыке стали популярны макамъи - заимствованные из араб., перс, или тур. музыки лады (их более 60).
Развитие визант. М.ц. за пределами греч. среды во взаимодействии с муз. культурами др. народов обернулось появлением мн. самостоятельных систем литург. музыки, особым своеобразием отличающихся в Грузии, Болгарии и на Руси.
Наряду с византийской на Востоке христ. мира с древности до наст, времени живы несколько др. древних традиций М.ц., закрепившихся в среде соответствующих литург. обрядов: сирийская (в различных изводах), армянская, коптская, эфиопская.
Изначально М.ц. большинства восточнохрист. традиций монодична. Исключение составляет грузинская, в которой с древности известна развитая полифония (вероятно, под влиянием фольклора). В более позднее время полифония проникала и в некоторые др. местные традиции (в т.ч. русскую). Традиционная мелодическая основа с гармонизацией использовалась в XIX-XX вв. композиторами, писавшими песнопения для армянского (М.Г. Екмалян, Комитас) или маронитского богослужения.
В М.ц. некоторых вост. обрядов сохранилось использование ударных и духовых муз. инструментов. В армян, обряде в Новейшее время стали использовать орган или фисгармонию.
М.ц. в русской правосл. традиции. М.ц. пришла на Киевскую Русь с принятием христианства из Византии, на первых порах она едва ли сильно отличалась от византийской. Множество мелодических оборотов, воспринятых от Византии не позднее XII в., сохранялось в рус. М.ц. до XVII в. Однако уже в Киевской Руси помимо сторонников насаждения визант. пения в чистом виде были и те, кто предпочитал петь визант. тексты песнопений на иные мелодии (вероятно, местного происхождения). В итоге возобладало органичное сочетание визант. и автохтонных элементов (к числу последних принадлежал и ладово-интонационный фонд).
Возможно, на первом этапе становления рус. М.ц. имело место влияние болгар как родственного слав, народа, уже имевшего опыт освоения визант. литургии. В греч. оригинале большинство гимнографических текстов написано стихами, имевшими четкий размер; в слав, переводе стихи обратились в прозу, что исключило возможность адаптации к ним песенных мелодий, но стимулировало творческий подход при приспособлении муз. образцов к различным текстам.
Рус. осмогласие складывалось путем постепенного отбора в певческой практике несложных мотивов трихордного и тетрахордного склада диатонической последовательности. Сформировавшиеся т.о. мотивы служили образцами для пения различных текстов на глас и составили погласицы. Для всех погласиц существовал единый диатонический звукоряд, не выходивший за пределы октавы и потому доступный для пения.
Интонационный фонд русской М.ц. постоянно пополнялся за счет нар. музыки, особенно интенсивно в XV-XVI вв., когда мотивы погласиц перешли в новое качество попевок - осн. мотивов для сочинения гласовых мелодий. Одновременно увеличивался и общий звукоряд (до дуодецимы).
Согласно визант. эстетическим нормам, церк. пение первоначально было одноголосным. В ранний период существовали два певческих стиля: кондакарный и знаменный; знаменный распев был хоровым и в осн. речитативным, кондакарное пение (исчезло к нач. XIV в.) - сольным, мелизматическим, с большой внутрислоговой распевностью.
В XV в., с вытеснением студийского богослужебного устава иерусалимским, произошла реформа церк. пения, центром которой стала Троице-Сергиева лавра. В это время возникли путевой и демественный распевы, а несколько позже - большой знаменный. Все они представляют собой разные типы мелизматического пения, предназначенного для торжественных служб. В XVI-XVII вв. распространилось строчное пение, представлявшее собой своеобразный род многоголосия.
В сер. XVII в. в М.ц. Моск. Руси привносились новые мелодические системы: киевский, болгарский и греческий распевы, отличавшиеся большей тонической устойчивостью и простотой ритма. Тогда же в церк. пении наметилась тенденция к упрощению напевов; сокращенную редакцию стали называть малым знаменным распевом, а несокращенную - большим знаменным распевом. Именно первая стала основой системы обиходного церк. пения (традиционно гармонизируется дублированием уставной мелодии в терцию).
С кон. XVI в. на Украине в правосл. М.ц. проникло многоголосное польское партесное пение. В Москве оно получило распространение при царе Алексее Михайловиче, но со 2-й четв. XVIII в. вытеснилось итальянским партесным пением - стилем, который привнесли итал. придворные композиторы. При имп. Екатерине II капельмейстерами были Б. Галуппи и Дж. Сарти, сочинявшие правосл. песнопения. В русле итал. стиля писали и некоторые рус. композиторы, оказавшие влияние на дальнейшее развитие рус. М.ц.: М.С. Березовский, Д.С. Бортнянский, С.А. Дегтярёв.
В церк. музыке рус. композиторов XIX-XX вв. присутствуют различные особенности профессиональной европ. музыки; с др. стороны, у мн. авторов заметно обращение к истокам. Неоднократно предпринимались попытки усовершенствовать гармонизацию обихода (А.Ф. Львов, П.И. Турчанинов, В.Ф. Одоевский, С.В. Смоленский). Из классиков рус. музыки церк. песнопения писали Ф.М. Глинка, П.И. Чайковский, С.В. Рахманинов, А.Т. Гречанинов и др. В правосл. церк. репертуар входят произведения таких известных хоровых композиторов, как А.А. Архангельский, А.Д. Кастальский, П.Г. Чесноков.
В последние годы во мн. храмах и монастырях Русской Правосл. Церкви возрождается знаменное одноголосие.
П. Сахаров
Источник
: Католическая Энциклопедия. М., 2007.
Т 3. С. 641-655.
На Руси духовная (церковная) музыка получила распространение вместе с принятием
христианства в конце Х века, в ее основе лежала византийская музыкальная культура. Отличительная черта русской православной музыки — пение без сопровождения (a capella) Церковное пение в древности было одноголосным, унисонным, мужским.
Хоровое, унисонное пение, господствовавшее в русской православной традиции вплоть до конца XVII века, является своего рода духовной школой для человека, который, подстраивая свой голос к звучанию хора, учился гармонической согласованности своего духовного мира с духовным миром других людей, и в целом — со всем мирозданием, созданным Богом по законам гармонии.
В храмовом космосе очень важен звук. В храмах акустика не совсем обычная, в древних храмах для усиления акустических возможностей в кладку замуровывали горшки и кувшины, чтобы увеличить количество сферических поверхностей, отражающих звук. Поэтому голос, даже не самый громкий, здесь хорошо слышен
Музыкальная часть богослужения, как и все в храме, имеет не только и не столько эстетическое значение, но свой глубокий смысл, помогающий глубже понять существо православной веры. Здесь слова и мелодия теснейшим образом связаны между собой, поэтому отцы Церкви учили: "Пусть голос твой поет, а ум прилежно размышляет над песнопением
Православный храм ориентирован на человеческий голос, как все мироздание — на человека.
Единственным музыкальным инструментом в православном храме является колокол. Отцы Церкви отдавали предпочтение человеческому голосу, считая его самым совершенным инструментом, созданным Самим Богом. Но колокола остались. Вначале их роль была исключительно подсобной — созывать верующих на молитву.
Большие колокола используются нечасто, только в торжественные или трагические моменты. Обычно на колокольне православного храма подвешено несколько колоколов разного размера. В православии сложилась традиция благовеста — колокольной полифонии, когда звонарь приводит в движение несколько десятков колоколов, каждый колокол ведет свою партию, но звуки всех сливаются в единую гармонию радостного ликования.
Церковная музыка наполнена высокой духовной красотой. Она характеризуется сдержанностью, глубиной, возвышенным благородством. В ней есть что-то непостижимое, побуждающее нас задуматься о самых важных, самых вечных вопросах — жизни и смерти, смысле существования человека на земле. Всё мелкое незначительное отступает перед этой музыкой, напоминающей о главном, о душе, о высшем предназначении, ради чего и создан был человек по образу и подобию Божию.
Ничто так не возвышает душу,
ничто так не окрыляет её,
как согласная мелодия и управляемое
ритмом божественное пение
Характеристика. Церковная и духовная музыка
По определению музыка, сопровождающая христианское богослужение, может быть названа таковой лишь условно, во всяком случае, не в смысле абсолютной музыки , представление о которой сложилось во время позднего Возрождения и барокко и господствует (в светском обществе) поныне. Поскольку определяющим в богослужении является молитва, церковная музыка носит (наряду с прочими литургическими реквизитами, например, посудой и одеждой) ритуальный характер и является формой преподнесения молитвословных текстов. В разное время и в разных христианских традициях музыкальное сопровождение богослужения вышло за рамки ритуала, утратило свой вспомогательный характер, приобрело статус авторского и концертного творчества. Артефакты такого рода именуются «церковными» условно, в сущности же являются примерами духовной музыки .
История
Самым древним жанром церковной музыки является псалом , заимствованный первоначальными христианами у иудеев: пение псалмов Давидовых в Израиле было частью храмового ритуала. Переведённые на греческий язык и на латынь , псалмы легли в основу церковного богослужения. Исполнялись они в унисон, как это было принято у иудеев, но без инструментального сопровождения. В Византии выработалась особая (псалмодическая) манера исполнения псалмов, возможно тоже заимствованная у иудеев, - медлительная речитация, не допускающая выражения эмоций . Вместе с текстами псалмов эту манеру исполнения унаследовала и литургия .
Папа Григорий I
В Западной Европе в VIII-IX веках сложился стиль богослужебного пения, названный «григорианским» в честь папы Григория I , поскольку традиция приписывала ему авторство большей части песнопений римской литургии. Одноголосное григорианское пение (или григорианский хорал) предусматривало разные, но строго определённые степени распева для различных частей литургии - от речитации до мелодически развитых и напевных построений. При этом в целом манера исполнения оставалась строгой, сдержанной, с плавными переходами, постепенными подъёмами и нисхождениями. Распев строго подчинялся тексту, который и определял его ритмику; при этом в хоре церковном присутствовали исключительные мужские голоса. В григорианском пении различаются два типа исполнения: антифонное - чередование двух хоров и респонсорное - пение солиста чередуется с небольшими репликами хора .
Основу как римско-католического, так и православного богослужения составляли библейские тексты; постепенно к ним добавлялись новые части, специально сочинённые, однако имена авторов этих текстов нам по большей части неизвестны: либо история их не сохранила, либо авторство оспаривается (как, например, папы Григория I). Таким же анонимным изначально было и музыкальное оформление, которое вырабатывалось в процессе отбора, переработки и унификации. Григорианское пение развивалось и усложнялось вместе с текстом литургии, и уже в IX веке на его основе складывались ранние формы церковного многоголосия - 2-голосный органум . В дальнейшем своём развитии многоголосие вытеснило григорианский хорал .
Православная церковь не приняла «органное гудение»; здесь единственным инструментом по-прежнему оставался человеческий голос . В католической же церкви на протяжении веков орган оставался единственным допущенным инструментом, значительно позже появились струнные, и уже в XVII веке, в эпоху барокко , в церковный обиход вошло чисто инструментальное произведение для струнных - sonata da chiesa (церковная соната), разновидность трио-сонаты .
Музыка в католическом богослужении
Начиная с X века в монодические хоралы начали проникать тропы - вставки гимнографических (то есть свободно сочинённых) текстов, и секвенции . Тридентский собор в середине XVI века положил этому конец, запретив тропы и все секвенции, кроме четырёх : Victimae paschali (Пасхальной жертве), Veni Sancte Spiritus (Приди, Дух Святой), Lauda Sion (Хвали, Сион) и Dies irae (День гнева) Томмазо да Челано, ставшей основной частью канонической заупокойной мессы (реквиема). Позже была канонизирована и Stabat Mater францисканца Якопоне да Тоди .
Тем не менее отгородиться от мира церкви не удавалось - на рубеже XVI-XVII веков крупнейшие соборы уже располагали собственными инструментальными капеллами (которые могли выступать и вне церкви), что отражалось и на эволюции традиционных жанров церковной музыки .
Мотет
Мотет, родившийся во Франции в XIII веке, не является сугубо церковным жанром: мотеты с самого начала сочинялись и на светские тексты, с использованием светских мелодий в качестве cantus firmus . Но сложность этого жанра хоровой музыки, в котором одна мелодия полифонически соединялась с одной, двумя, а то и тремя другими и при этом каждый голос пел свой текст, затрудняла восприятие текста. В результате за пределами церкви мотет превратился в род «учёной» музыки, на которой композиторы оттачивали и демонстрировали своё мастерство. В церкви же мотет постепенно упростился - в XV-XVI веках Жоскен Депре , Орландо Лассо, Джованни Габриели и Палестрина уже писали однотекстовые мотеты, строго вокальные, без инструментального сопровождения, хоровые сочинения, официально одобренные католической церковью .
Месса
Джованни Пьерлуиджи да Палестрина
Самые ранние из известных нам авторских месс относятся к середине XIV века и принадлежат французу Гильому де Машо - многоголосные хоровые сочинения (точнее, обработки ординария) «Месса Нотр-Дам» и «Турнейская месса». Выдающимся образцом нидерландской школы XV века считается месса Mi-Mi Йоханнеса Окегема ; ему же принадлежит и самый ранний из дошедших до нас реквиемов .
Многоголосные обработки григорианских напевов мессы создавались на рубеже XV-XVI веков и в Германии, при капелле императора Максимилиана I , в первую очередь Xенриком Изаком и его учеником Людвигом Зенфлем .
В эпоху Возрождения исполнение католической мессы постепенно эволюционировало от хора исключительно a cappella к чередованию хора и органа в манере alternatum (когда каждый стих сначала поёт хор, затем повторяет орган) и, наконец, уже в XVII веке, а где-то и раньше - к хору в сопровождении струнных инструментов. Сонаты для различных составов инструментов в отдельных разделах службы могли заменять хоровые части. Так, известная Sonata sopra Sancta Maria Клаудио Монтеверди предназначалась для исполнения во время вечерней службы .
Однако распространившиеся к середине XVI века усложнённое полифоническое пение и сольные органные музицирования во время богослужения вызвали реакцию со стороны церковного руководства: тот же Тридентский собор постановил очистить григорианский хоральный репертуар от более поздних наслоений и потребовал от композиторов большего внимания к слову. Образцом «посттридентской» католической культуры специалисты считают творчество Палестрины, писавшего строгие хоровые сочинения a cappella с прозрачной полифонией.
Духовный концерт
Вместе с тем в Венеции в середине XVI века родилось новое направление в церковной музыке - концертное , представлявшее собою «состязание» противопоставленных друг другу двух и более хоров. Зарождение этого направления связывают с именем Адриана Вилларта , писавшего многоголосные обработки псалмов и библейских песней (особенно магнификатов). Позже появились многохорные мотеты К. де Pope, К. Меруло, Андреа и Джованни Габриели, с богатым инструментальным сопровождением. C конца XVI века вплоть до середины XVIII в католической церкви шла борьба между традиционной «римской» школой (в этом стиле продолжали работать, в частности, Алессандро Скарлатти и отчасти Ф. Дуранте) - и новым направлением, stile moderno (ars nova, seconda prattica), стремившимся к усилению интрументального начала, с одной стороны, и, под влиянием нарождающегося оперного искусства (одним из ранних представителей этого направления был Клаудио Монтеверди), к усложнению вокала - с другой. Представители этого направления включали в мессу чисто инструментальные, нередко светского происхождения, композиции для органа или струнных ансамблей, вводили сольное ариозно-речитативное пение и т. д., - то есть уходили всё дальше от собственно церковной музыки. И в этой борьбе традиционному направлению в конце концов пришлось уступить.
Музыка в протестантском богослужении
Значительно большая по сравнению с католической открытость протестантской церкви миру и менее строгое отношение к обрядовой стороне церковной жизни отразились и на её музыкальной культуре; взаимопроникновение и взаимовлияние церковной и светской культуры, так или иначе существовавшее во все времена, в протестантизме выражено намного сильнее; наконец, и сама церковь, отказавшись от принципиального противопоставления духовного мирскому, не только проводила богослужения, но и устраивала концерты для прихожан, что в практику католической церкви вошло лишь несколькими веками позже. «Богоугодность» музыки, исполнявшейся в этих концертах, не обязывала её быть сугубо церковной .
Иоганн Себастьян Бах - кантор церкви Св. Фомы
Вместе с латинским языком протестантская церковь отказалась и от многих обрядов церкви католической и, соответственно, от связанных с ними жанров церковной музыки. С другой стороны, и сам Мартин Лютер , и его последователи слагали для церковного обихода свои песни - на родном языке.
Лютеране в Германии, а позже и пуритане в Англии изгнали из своего обихода орган, как атрибут папистской церкви; в Германии к тому же Тридцатилетняя война повлекла за собой обнищание страны и упадок музыкальной культуры ; месса исполнялась исключительно a cappella. Но во второй половине XVII века орган в лютеранскую церковь вернулся, и с этого времени она значительно больше - по сравнению с католической - уделяла внимания собственно музыке, предоставляя больше прав сопровождающим инструментам, в первую очередь органу . Забота об органном сопровождении мессы или хорала лежала на органисте или канторе, которые могли как сами писать музыку, так и использовать чужие сочинения, в том числе придворного композитора Михаэля Преториуса .
Протестантская месса
Из шести частей католического ординария протестантская церковь сохранила только первые две части - Kyrie eleison (Господи, помилуй) и Gloria (Слава). При этом функция органа не сводилась к простому сопровождению хора: органные прелюдии предваряли и завершали службу; прелюдии, а также фантазии, ричеркары , токкаты могли исполняться и по ходу богослужения, - то, с чем боролась римско-католическая церковь, свободно развивалось в церкви протестантской .
Протестантский хорал
Сократив мессу католическую, Мартин Лютер ввёл в богослужение так называемую «немецкую мессу»; в своём труде «Deutsche Messe» (1526) даже рекомендовал небольшим городам ограничиться «немецкой мессой», состоявшей исключительно из немецких песнопений, позже названной протестанстким хоралом .
В этой части богослужения, по замыслу Лютера, община должна была хором исполнять песни и гимны религиозного характера; соответственно, и музыкальное оформление текстов, представлявших собою в одних случаях оригинальные сочинения, в других - переведённые на немецкий язык тексты из католического богослужения, должно быть несложным, доступным непрофессиональным исполнителям, - что побудило протестантскую церковь вернуться к традициям одноголосного григорианского пения .
В протестантском хорале соединилось несколько традиций: помимо григорианского хорала - традиции старых форм немецкой духовной песни, Leise (выросли из восклицаний Kyrie eleison) и Rufe (где краткие строфы запева чередуютя с протяжёнными строфами рефрена), а также песен XV века в стиле миннезингеров и ранних мейстерзингеров . Как и в мессе, здесь важная роль отводилась органу: прелюдирование на хоральные темы предваряло эту часть службы, и по ходу её могли исполняться различные пьесы, нередко импровизационные и, в противовес самому хоралу - полифонические .
Когда речь идёт о протестантском богослужении, не всегда легко сказать, что здесь является собственно церковной музыкой, а что - музыкой, допущенной в церковь благодаря её открытости: не в церкви родились как жанры токката, ричеркар, прелюдия и фантазия, и исполнялись они не только во время служб, но и в концертах; и даже для песнопений «немецкой мессы» Лютер нередко выбирал мелодии популярных в то время светских песен . Так или иначе, музыку для обихода лютеранской церкви писали крупнейшие немецкие композиторы XVII-XVIII веков, от Михаэля Преториуса и Генриха Шютца до И. С. Баха .
В англиканской церкви после её отделения от Рима в 1534 году месса ещё долгое время исполнялась на латыни, соответственно, продолжали развиваться и традиционные жанры - месса и мотет; немало сочинений в этих жанрах создано Уильямом Бёрдом . Однако уже в 30-х годах XVI века Т. Стернхолд и Дж. Хопкинс перевели на анлийский язык псалмы и вместе с другими композиторами сочинили для них новые мелодии. На рубеже XVI-XVII веков были созданы и многоголосные обработки псалмов. В Англии появился и оригинальный жанр церковной музыки - антем , песнопение, в котором сольные партии чередуются с хоровыми, исполняемое в сопровождении органа или струнных инструментов. Сочинения в этом жанре оставили Томас Морли, Уильям Бёрд, О. Гиббонс, Генри Пёрселл , Г. Ф. Гендель .
В полностью сформировавшемся православном богослужении пение сопровождало все его части - литургию (обедню), вечерню и утреню (в канун больших праздников - всенощное бдение) и т. д., чины крещения, венчания, погребения, а также требы - молебны, панихиды и др. Ещё в Византии для разных жанров и различных частей богослужени сложились разные манеры пения - распевы.
Распевы
Самой простой манерой исполнения была псалмодия - чтение нараспев (литургический речитатив); псалмодия предназначалась для чтения Евангелия , Апостола и Пророчеств .
Самым сложным было кондакарное пение - широкий распев, украшенный мелодическими вставками. В Византии он применялся для самых торжественных песнопений службы - кондаков (значительных по объёму гимнов , в которых строфы, исполняемые солистом, перемежались хоровыми рефренами) и киноников. Это виртуозное пение культивировалось и в Киевской Руси - для исполнения киноников, стихов из псалмов и припевов к ним. Но усложнённость кондакарного пения в конце концов стала причиной его исчезновения - уже к XIV веку.
Кондакарное пение иногда рассматривают как разновидность знаменного распева, который господствовал в русском православном богослужении с XI по XVII век. В зависимости от характера песнопения и его места в службе применялись три разновидности распева: малый знаменный, отличавшийся простотой мелодики, построенный на чередовании музыкальных строк, от 2-4 до 9 и более. Центральное место в богослужении занимал собственно знаменный, или столповой, распев, который складывался из попевок; в песнопении различные попевки соединялись, образуя единую линию мелодического развития. Выбор попевок и их последовательность определяли индивидуальную форму песнопения. Большой знаменный распев отличался богатством и развитостью мелодики, использовался обычно при исполнении праздничных стихир .
Все эти распевы были одноголосными; в середине XVII века к ним добавились новые одноголосные распевы - киевский, болгарский и греческий. Однако уже в XVI веке на Руси зарождались ранние формы многоголосного пения, а в XVII веке распространилось так называемое партесное многоголосие , которое очень скоро вытеснило знаменное пение.
Сложное партесное пение, в котором количество голосов обычно колебалось от 3 до 12, но могло достигать и 48-ми, способствовало дальнейшему развитию не только церковной музыкальной культуры, но и светской. Появились многоголосные обработки знаменного распева, а затем и новый жанр - партесный концерт a cappella .
Русский духовный концерт
Духовный концерт, представлявший собою «состязание» двух и более противопоставленных друг другу хоров, пришёл с Запада, непосредственно - из католической Польши, на Украину в 30-х годах XVII века, в Россию - полвека спустя, и уже в традициях русского партесного пения развивался усилиями целого ряда композиторов. Это прежде всего Василий Титов , автор многочисленных концертов и служб; сохранились также концерты Фёдора Редрикова, Николая Бавыкина, Николая Калашникова.
В отличие от западноевропейского, русский духовный концерт, в соответствии с традициями богослужения, не предполагал интрументальное сопровождение. Классические образцы сочинений этого жанра во второй половине XVIII века создали Максим Березовский и Дмитрий Бортнянский : это крупное по масштабам хоровое сочинение с контрастными приёмами изложения, с сопоставленим 3-х или 4-х разнохарактерных частей.
Примечания
Ссылки
- // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : В 86 томах (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.
| Христианская музыка | |||
|---|---|---|---|
| Roots and Beginnings | Хорал Гимн Спиричуэлс Sacred Harp Shape note Jesus music |
|
|
| Жанры и поджанры | Современная христианская музыка Современная богослужебная музыка Госпел | ||
| Fusion genres | Христианский рок Христианский хардкор Христианский металл Южный госпел Традиционный чёрный госпел Христианский альтернативный рок Христианский панк Христианский ска Христианский кантри Прогрессивный южный госпел Христианский хип-хоп Госпел блюз Городской современный госпел | ||
| Пение |
| ||
