Ни одно драматическое произведение не было столь народным, несмотря на то, что многие годы не печаталось.
Первую попытку поставить« Горе от ума» сделали на своей школьной сцене воспитанники Петербургского театрального училища. Инспектор училища поначалу возражал, затем все же согласился. Сам Грибоедов приезжал на репетиции и усердно помогал будущим актерам. Все с нетерпением ожидали премьеры, но военный губернатор, граф Милорадович, запретил ее, предупредив начальство и воспитанников, что« не одобренную цензурой комедию нельзя позволить играть в театральном училище».
При жизни Грибоедова были предприняты три попытки поставить« Горе от ума». Имеются сведения о том, что комедия« была играна в 1827 году в присутствии автора в крепости Эривани во дворце Саардарского». Но и после его кончины в течение нескольких сезонов дело обстояло не лучше.
Впервые на афише комедия появилась 2 декабря 1829 года в Большом театре в Петербурге. «В одной интермедии, — сообщает афиша, — будет играна сцена из комедии „Горе от ума“ в стихах, сочиненных А. С. Грибоедовым». Здесь давалось первое действие, начиная с выхода Чацкого(артист Сосницкий). Та же сцена третьего действия была дана 30 января 1830 года в Москве со сцены московского Большого театра на бенефисе М. С. Щепкина, который играл Фамусова. «Эти отрывки мало имели действия на зрителей, которые как будто из вежливости похлопали некоторым остроумным стихам Грибоедова», — писал по поводу этого спектакля« Московский Телеграф». В том же 1830 году третий акт комедии был поставлен на нескольких бенефисах.
Цензура не препятствовала постановке комедии, так как она была поставлена по сценам, напечатанными Ф. М. Булгариным в «Русской Талии» с купюрами, ранее проверенными цензурой. Искаженные по цензурным соображениям стихи десятки лет продолжали звучать со сцены. Но были исключения. Так, первый спектакль« Горе от ума», шедший в провинции(Киев, 1831 год), был поставлен по оригинальному авторскому тексту. Упех пьесы был огромен. Один из зрителей 23 января 1832 года сообщал, что« толпа в театре при представлении сей пьесы не оставляет места, где упасть яблоку. Все места всегда бывают заняты, и уже в два часа накануне представления нельзя достать билета».
В Москве и Петербурге критики отмечали настоящий успех пьесы, но бранили актеров, даже таких, как Щепкин и Сосницкий. Естественно, Щепкин-Фамусов, игру которого впоследствии признавали шедевром, не мог понравиться первым зрителям: текст роли с купюрами исключал наиболее острые и яркие высказывания героя комедии.
Наконец, комедию« Горе от ума» разрешили к исполнению в Императорских театрах, но не в провинции. Лишь в феврале 1859 года по ходатайству генерал-адьютанта графа Строгонова пьеса в виде исключения была разрешена к представлению любителям в Одессе. Для провинции комедия оставалась под запретом до 1863 года. В столичных же театрах она шла под тщательным контролем цензуры, в изуродованном виде. Со 2 декабря 1829 года до июля 1863 в Петербурге спектакль был сыгран 184 раза, Москва за это время видела комедию 144 раза.
Несмотря на запреты, грибоедовскую комедию ставили любители и в Тифлисе, в доме князя Р. А. Багратиона, в помещечьих театрах. Губернаторы время от времени представляли рапорты в Третье отделение, но и это делали не все. С 1840 по 1863 год комедия была поставлена в Харькове, Казани, Астрахани, Калуге, Ярославле, Воронеже, Нижнем Новгороде, Кронштадте и других городах. В июле 1863 года Третье отделение под влиянием ходатайств Нижегородского и Саратовского театров, наконец, разрешило постановку для всех провинциальных театров.
В 1906 году спектакль был поставлен В. И. Немировичем-Данченко в Московском художественном театре. Великолепные декорации и бутафория создавали реальное впечатление фамусовской Москвы, ожившей на сцене. Чацкого играл В. И. Качалов. «Большим радостным событием» была названа постановка московского Малого театра в 1910 году. Фамусова играл Рыбаков, Репетилова — Южин. Даже маленькие роли исполнялись ведущими актерами театра: Ермоловой, Никулиной, Яблочкиной. Малый театр сосредоточил внимание на критике нравов, господствующих в дворянском обществе, и комедия стала сатирой потрясающей силы.
Первым возобновлением комедии на советской сцене был спектакль Малого театра в 1921 году. В основном он завершал дореволюционную сценическую историю« Горе от ума». Мейерхольд, ставя« Горе от ума» в 1928 году под первоначальным грибоедовским названием« Горе уму», произвел коренной пересмотр всего содержания пьесы и ввел ряд дополнительных персонажей. В частности, сцену Чацкого с декабристами, которая должна была показать, что Чацкий не просто критикует окружающую среду, а восстает против общественного строя.
Одним из выдающихся исполнителей роли Чацкого был М. И. Царев. В начале 60-х годов М. И. Царев осуществил постановку комедии по-грибоедовски, как раньше играли в Малом театре. На этот раз Царев сыграл Фамусова. Чацкого играл и В. Соломин. В 70-е годы осуществлены три постановки« Горе от ума»: в театре Сатиры(режисер В. Плучек), в театре киноактера(Э. Гарин) и(новая версия) в Малом театре.
В 90-е годы новое слово в театральную историю« Горя от ума» вносит режиссер-постановщик МХАТа О. Ефремов. Зрители увидели легкую, веселую и в то же время не потерявшую грибоедовской яркости комедию. В 1998 году комедию поставил О. Меньшиков. Грибоедовский текст сохранен полностью, но зритель не слышит ни одной привычной интонации. Эту блестящую игру трудно описать. Недаром спектакль идет с неизменными аншлагами. О. Меньшиков(Чацкий) мастерски передает драму человека, оказавшегося чужим там, где еще недавно он был всеми любим.
Вот уже более полутора веков живут персонажи« Горе от ума». И зрители все это время с интересом следят за судьбами героев комедии. Думаю, что сценическая история« Горя от ума» будет еще богаче, ярче и интереснее в новом, XXI веке.
www.dvorec.ru/statia/page.php?s_IS=19767
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Вступление
Огромны заслуги русского драматического театра в освоении сменяющимися поколениями общества идейных и художественных достоинств «Горя от ума». Здесь драматическое произведение получает истолкователя и пропагандиста, какого не имеет роман.
С 1830-х годов и до наших дней комедия не сходит с репертуара как столичных, так и провинциальных театров. Многие артисты прославились исполнением ролей в этой пьесе: М. С. Щепкин, П. С. Мочалов, И. И. Сосницкий, И. В. Самарин, В. Н. Давыдов, А. А. Яблочкина, О. О. Садовская, В. Н. Рыжова, А. П. Ленский, А. И. Южин, К. С. Станиславский, И. М. Москвин, В. И. Качалов и др. В создании декораций, мебели, костюмов, грима в разные годы в сотрудничестве с постановщиками принимали участие художники М. В. Добужинский, И. М. Рабинович, В. В. Дмитриев, Д. Н. Кардовский, Е. Е. Лансере. Особенно выдающееся значение имели несколько наиболее примечательных постановок «Горя от ума»: в театре Корша (Москва, 1886), в Александринском театре (Петербург, 1903), Московском Художественном театре (1906). Режиссура В. И. Немировича-Данченко, декорации Добужинского, историческая стильность всей монтировки спектакля составили событие в театральной жизни. Бурные споры вызвали и позднейшие постановки комедии в театре В. Э. Мейерхольда (Москва, 1928) и его последователя Н. Волконского (Москва, 1930), Г. А. Товстоногова (Ленинград, 1962). Привлекают своей современностью постановки О.Меньшикова (Таллин, Челябинск, 1998) и Ю.Любимова (Москва,2007)
Творение Грибоедова своими высокими достоинствами обогатило русскую сцену, содействовало повороту театра на путь реализма. Однако театру было трудно овладевать эстетическими и идейными богатствами 356 пьесы, и они осваивались постепенно. Были и тексте комедии известные неясности, трудности, даже частичные противоречия, затруднявшие сценическое воплощение. При первом появлении на сцене «Горе от ума» столкнулось со старыми традициями, чуждыми или враждебными смелому новаторству драматурга. Пришлось преодолевать отсталость, и косность в приемах постановки и актерском исполнении. Эта борьба затянулась до наших дней, и «Горю от ума» приходилось преодолевать инородные реализму стили -- от классицизма до экспрессионизма. Зато высокие дарования лучших исполнителей и постановщиков раскрывали сокровища гениального произведения и постепенно создали богатую традицию сценического мастерства.
Обогащению сценического исполнения «Горя от ума» способствовали литературная критика, научное литературоведение и театроведение. Они помогали раскрывать идейное содержание, психологическое богатство, бытописные особенности, драматургическое строение, высокие достоинства языка и стиха, сберегали и передавали другим исполнителям и постановщикам накопляемую традицию из далекого и недавнего прошлого. Художники, оформлявшие спектакли, создали грим, костюмы, декорации, обстановку, способствовавшие историческому и эстетическому пониманию комедии.
Однако самый текст «Горя от ума» не всегда оберегался от искажений актерами и постановщиками. Тягостным игом были цензурные искажения текста, имевшие место при сценическом исполнении «Горя от ума» чуть не целый век -- вплоть до 1917 г.
1 . Ранние постановки
Закончив в 1824 г. творческую работу над комедией и поощренный успехом «Горя от ума» в обществе, Грибоедов мечтал о ее печатании и постановке на сцене. Но пьеса переполнена отголосками декабризма; немыслимо было провести ее на сцену: в 1825 г. это было бы политической демонстрацией. Даже готовившийся при участии автора любительский спектакль учеников Театральной школы не был разрешен.
Ознаменовался и 1827 год.В освобожденном Ереване впервые была осуществлена постановка "Горе от ума", причем в присутсвии автора. Не удивительно ли, что не в Москве или в Петербурге, где пьеса передавалась из рук в руки,из уст в уста,а на окраине империи?
Известно,что прошение Грибоедова на постановку пьесы в театрах России не было удовлетворено. И, иная ситуация сложилась на новоприсоединенных территориях Армении. В Ереванском гарнизоне, во главе с генералом А.Красовским, служили высокообразованные офицеры, в том числе ссыльные декабристы. Мирная полоса, отдых от военных действий позволили образовать кружок заядлых поклонников Мельпомены. Сыграло роль знакомство с автором бессмертной комедии, так и тоска по молой Отчизне. Представление состоялось в декабре, в зеркальном зале Сардарского дворца. описание его содержится в путевых заметках Грибоедова времен первого посещения Еревана: "Зала велика, пол устлан дорогими узорчатыми коврами... выпуклый потолок представляет хаос из зеркальных кусков... на всех стенах, в два ряда, один на другим, картины - похождения Ростома".
Многие современники отмечают присутствие грибоедова на первой постановке комедии. Сведения об этом содержатся в "Истории Эриванского полка", опубликованной в газете "Тифлисские ведомости" за 1832год. Интересное воспоминание помещено на страницах журнала "Русская старина" дмитрия Забарева, участника правительственного описания Закавказья, исполнявшего роль Чацкого в Тифлисе: "Я было забыл сказать, что комедия "Горе от ума" была сыграна в 1827 году,в присутствии автора в крепости Эривань, в одной из комнат дворца сардинского". Исполнители пьесы предложили автору оценить качество воплощения произведения, "что заметит он удачного и неудачногов исполнении". Предложение было принято, "и он обязательно выражал свои мнения".
Деятельность кружка театралов носила постоянный характер. Постановка "Горе от ума" сопровождалась расширением репертуара, совершенствованием оформления, повышением исполнительского уровня. В "Исповеди" декабриста Е.Е.Лачинова под датой 7 февраля 1828 г. отмечено: "Театр наш час от часу улучшается: подбавляются декорации, заводится гардероб; а что касается актеров, то московскме любители театра не раз бы прокричали ура, если б имели таких".
Увлечение театром носило повальный характер. Об этом свидетельствует рапорт И.Ф.Паскевича от 17 марта начальнику главного штаба графу И.И.Дибичу. Сообщая об инспекционной проверке, он, между прочим, указал: "В Эриване заведен театр, на котором офицеры в продолжение самого караульного поста играли роли актеров. Зная, что сие противно постановлениям есть, сторого запретил".
Деятельность труппы прекратилась не только запрещением Паскевича, но и начавшейся русско-турецкой войной. Участники офицерско - декабристского театра запросились в действующую армию. Театральное увлечение, преклонение перед творчеством Грибоедова сменились жаркими военными баталиями: Гангеблов, Коновницын, Лачинов и полковник Кошкарев приняли участие в штурме Карсской крепости 23 июня 1828 года.
Лишь в 1829 г., в год смерти Грибоедова, через пять лет после написания, «Горе от ума» появилось на петербургской сцене -- в необычайном окружении: в бенефис актрисы М. И. Вальберховой, 2 декабря 1829 г., в добавление к драме «Иоанн, герцог Финляндский» давалось «Театральное фойе, или: Сцена позади сцены, интермедия-дивертисмент, составленная из декламаций, пения, танцев и плясок». Объявлялось, что «в одной из интермедий будет играна сцена из комедии "Горе от ума", в стихах, соч. А. Грибоедова» -- отрывок из первого действия, явления 7 -- 10. Исполняли: Чацкого -- И. И. Сосницкий, Фамусова -- Борецкий, Софью -- Семенова-младшая, Лизу -- воспитанница театральной школы Монготье. Так, в дивертисменте, между пением и танцами, был запрятан этот отрывок, один из самых невинных эпизодов комедии. Развлекательный характер отрывка помог ему вскоре появиться и на московской сцене.
2 . Полные постановки в Москве и Петербурге
В январе 1830 г. М. С. Щепкин писал И. И. Сосницкому: «Сделай милость, дружище, не откажись выполнить мою просьбу. К моему бенефису обещан мне водевиль; но я вижу, что оный никак готов быть не может; то, чтобы сколько-нибудь заменить, я хочу дать дивертисмен, в котором поместить кой-какие сцены. И потому прикажи мне как можно скорее выписать, из "Горя от ума" те сцены, какие у вас были играны и бенефис г-жи Вальберховой». «И ежели выпишут, -- предусмотрительно добавлял Щепкин, -- то представь своей конторе, дабы оная утвердила, что сцены играны на С.-Петербургском театре». 31 января 358 1830 г., в бенефис Щепкина, после «Скупого» Мольера в дивертисменте взамен водевиля был исполнен отрывок из «Горя от ума», и Щепкин исполнял в нем роль Фамусова. Сосницкому он писал о «большом успехе» этой постановки. Вместо водевиля с танцами проскользнуло через бдительную театральную цензуру III действие комедии в бенефис А. М. Каратыгиной 5 февраля 1830 г.: давалась переведенная с французского трагедия «Смерть Агамемнона», а за нею -- «Московский бал», третье действие комедии Грибоедова «с принадлежащими к оной танцами». В афише сообщалось: «Танцовать будут: г-жи Бартран-Атрюкс, Истомина, Зубова и Алексис; г-да Алексис, Гольц б., Спиридонов м. и Стриганов французскую кадриль; г-жи Спиридонова м., Шемаева б., Авошникова и Селезнева; г-да Шемаев б., Эбергард, Марсель и Артемьев Мазурку». Эта балетная «традиция» прошла через все 30-е, 40-е и 50-е годы и была донесена до 60-х годов. Танцевали под оркестр полонез, французскую кадриль, мазурку. В танцы вовлекался и Фамусов -- Щепкин; в них участвовали выдающиеся балетные артисты, а некоторые драматические артисты, как, например, Н. М. Никифоров, прославились тем, что «неподражаемо» выделывали «карикатурные па».
Когда в 1864 г., московский Малый театр попытался «очистить бессмертное творение Грибоедова от всех пошлостей, искажавших его на сцене», и прежде всего от танцев «в карикатурном виде», петербургское театральное начальство приказало танцы «оставить без изменения», так как «большинство публики с ними освоилось». Танцы нейтрализовали, обезвреживали сатирический яд текста. Театральная дирекция и постановщики, гоняясь за успехом у невзыскательной публики, сами поощряли это вторжение балета в драму. Не только в 60-х или 359 80-х, но и 900-х годах и в позднейшее время танцевальный дивертисмент все еще бытовал в постановках «Горя от ума».
«Горе от ума» с трудом пробивалось на сцену. Только через несколько месяцев после инсценировки третьего действия 16 июня 1830 г. на казенной сцене в Петербурге впервые было представлено IV действие. Долгое время первое действие шло только в легализованном отрывке, без первых шести «безнравственных» явлений. Второе действие с монологами Фамусова и Чацкого не допускалось на сцену. Только 26 января 1831 г., в бенефис Я. Г. Брянского, в Петербурге, в Большом театре впервые было представлено «Горе от ума» полностью, и притом с блестящим составом исполнителей: В. А. Каратыгин -- Чацкий, В. И. Рязанцев -- Фамусов, Е. С. Семенова -- Софья, А. М. Каратыгина и Брянский -- Горичи, И. И. Сосницкий -- Репетилов и т. д. В том же году, 27 ноября все четыре действия были представлены в московском Малом театре, и тоже в блестящем составе: Фамусов -- М. С. Щепкин, Софья -- М. Д. Львова-Синецкая, Чацкий -- П. С. Мочалов, Скалозуб -- П. В. Орлов, Репетилов -- В. И. Живокини, Тугоуховский -- П. Г. Степанов и др.
Первые даже еще отрывочные представления «Горя от ума» проходили с большим успехом. О первом представлении III действия на петербургской сцене в 1830 г. театральный рецензент «Северной пчелы» писал: «Все любители драматического искусства благодарны г-же Каратыгиной за выбор сего отрывка в свой бенефис... С каким напряженным вниманием слушали в театре каждый стих, с каким восторгом аплодировали! Если бы не боялись помешать ходу представления, то за каждым стихом раздавались бы рукоплескания». «В продолжение всего акта рукоплескания почти не 360 смолкали», -- писал рецензент журнала «Северный Меркурий».
До нас дошло восторженное частное письмо (И. Е. Гогниева к А. К. Балакиреву, от 1 июля 1830 г.) о тех же ранних спектаклях «Горя от ума»: «Как часто ни играют -- не могут утолить жажду публики <...> Всякую неделю раза два, три "Горе от ума"! "Горе от ума"! таков был Грибоедов! такова его комедия! Играют только два последние действия: Московский бал и Разъезд после бала. Чудо! чудо! Ах милый, как жалко, что без тебя ею любуюсь. Какой разгул, какая живость на сцене! Смех, радость, аплодисман по всему театру!.. То-то радость! то-то праздник смотреть на все это!»
Профессор и цензор А. В. Никитенко записывал в своем дневнике 16 февраля 1831 г.: «Был в театре на представлении комедии Грибоедова "Горе от ума". Некто остро и справедливо заметил, что и этой пьесе осталось одно только горе: столь искажена она роковым ножом бенкендорфской литературной управы. Игра артистов тоже нехороша. Многие, не исключая и Каратыгина-большого, вовсе не понимают характеров и положений, созданных остроумным и гениальным Грибоедовым.
Эту пьесу играют каждую неделю. Театральная дирекция, говорят, выручает от нее кучу денег. Все места всегда бывают заняты, и уже в два часа накануне представления нельзя достать билета ни в ложи, ни в кресла»1.
Любовь к «Горю от ума» в русском обществе становилась благотворным фактором сценической истории; в борьбе с цензурой, с администрацией за постановки «Горя от ума» деятели театра всегда опирались на общество, на зрителей и читателей. По удачному определению театроведа В. Маслих, «зритель был знаком с комедией Грибоедова по многочисленным спискам, которых не касался красный карандаш цензора, а актеры играли по экземпляру, изуродованному цензурой. У зрителя образ Фамусова вырастал из полного текста комедии, а актер лепил свой образ из остатков текста, оставленных цензурой, лишенных многих характернейших черт персонажа» 2.
Из знаменитого монолога Фамусова «Вот то-то все вы гордецы!», содержащего 34 стиха, в театральном тексте цензура оставила только первые три стиха, самые невинные; все остальное было беспощадно выброшено. Между тем, этот монолог -- одна из основ общественно-этической характеристики Фамусова и одновременно -- «вельможного» дворянства екатерининского времени. Нечего и говорить, как осложняло это задачу актера, сколько богатых возможностей гибло при этом для артистического воплощения в интонациях, мимике, во всей игре актера. Из реплик того же Фамусова театральная цензура выбросила много других важных и веских слов, например:
Сергей Сергеич, нет! Уж коли зло пресечь: Забрать все книги бы, да сжечь. Вместо стиха: «Попробуй о властях, и нивесть что наскажет» -- в текст внесена бессмысленная фраза: «Попробуй говорить, и нивесть что наскажет». Большие изъятия были сделаны в репликах и монологах Чацкого. И другие роли пострадали от насилий цензуры. Весь театральный текст комедии был искалечен. Не только смягчалась или вытравлялась социально-политическая сатира, но даже психологические и бытовые черты стирались. Так, не была допущена следующая самохарактеристика Фамусова:
Смотри ты на меня: не хвастаю сложеньем;
Однако бодр и свеж, и дожил до седин,
Свободен, вдов, себе я господин...
Монашеским известен поведеньем!..
И актер, знавший подлинный, полный грибоедовский текст, вынужден был давиться словами на глазах у зрителей.
Бедственное состояние театрального текста «Горя от ума» в 30 -- 50-е годы XIX в. препятствовало русскому драматическому театру выявить в сценическом исполнении высокий реализм пьесы.
Но в самой театральной среде того времени имелись внутренние ограничения, мешавшие выявить в сценическом воплощении новаторские достижения комедии.
Грибоедов был новатором драматургического творчества и великим реалистом. А в русском драматическом театре еще господствовал классицизм (или, вернее, псевдоклассицизм) в трагедийном репертуаре и исполнении, а в комедийном -- «мольеризм». В условиях политической реакции заметно было увлечение легкой комедией и водевилем.
«Горе от ума» вторглось в репертуар как инородное тело. «...Для каждой роли "Горя от ума", -- писал Н. А. Полевой в «Московском телеграфе», -- надобно амплуа новое... Для таких ролей нет образцов, нет примеров, словом, нет преданий французских». Даже у Щепкина в исполнении им роли Фамусова тогдашняя критика находила сильные отголоски исполнявшихся им мольеровских ролей. «Г-жа Семенова, -- 363 писала в 1831 г. газета «Русский инвалид», -- решительно не поняла характера Софьи Павловны. Она представила жеманную форменную любовницу из старопечатной какой-нибудь комедии». Однако и сами критики оказывались порой во власти привычных старых представлений и ассоциаций, восхищаясь, например, тем, что Каратыгин в роли Чацкого «являлся Агамемноном, смотрел на всех с высоты Олимпа и читал тирады -- сатирические выходки на наши нравы -- как приговоры судеб» («Северная пчела», 1830). Неудачен в роли Чацкого оказался и актер противоположного направления -- Мочалов: «Он представлял не современного человека, отличного от других только своим взглядом на предметы, а чудака, мизантропа, который даже говорит иначе, нежели другие, и прямо идет в ссору с первым встречным» («Московский телеграф», 1831).
В самом тексте «Горя от ума», в стилистическом типе комедии, в отдельных ее частностях имелись отголоски классицизма; в 30-е годы прошлого века они воспринимались живее, чем теперь. Роль Лизы родственна традиционному классическому амплуа французской субретки; изобильны монологи (шестнадцать; из них восемь принадлежат Чацкому). Эти рудиментарные особенности, не существенные в драматургии Грибоедова, были доступнее пониманию первых исполнителей «Горя от ума» и несколько путали их. И позднейшая литературная и театральная критика неоднократно возвращалась к трактовке Чацкого как резонера, как alter ego, как porte-parole автора, отказывая Чацкому в жизненности и правдивости.
Сценическое воплощение ярких типических характеров комедии Грибоедова было чрезвычайно трудно. Неизмеримо легче было подменить творческую задачу сценической типизации механическим копированием 364 живых лиц, прототипов, оригиналов, подысканием которых тогда увлекались, или уравнять образы Грибоедова с трафаретными «амплуа».
В первые годы сценической жизни «Горя от ума» постановка пьесы мало заботила режиссеров и критиков; пьеса была еще «современной», и не было вопроса о костюмах, гриме, обстановке и т. п. Актеры создавали свои роли по свежему преданию, шедшему отчасти от самого автора, через Сосницкого, Щепкина. В своей игре они могли прямо копировать тех или других здравствующих типичных москвичей. Рецензенты оценивали только степень даровитости исполнителей. Позднее, когда жизнь, изображенная Грибоедовым, стала отходить в историческое прошлое, вопрос о задачах постановки комедии стал на очередь; он неизбежно связывался и с новыми переоценками всей комедии и отдельных ее героев.
Однако глубокий реализм «Горя от ума», бытовая и психологическая правдивость, национальная самобытность комедии вступили в борьбу с обветшалыми театральными традициями и штампами. Вступление «Горя от ума» на сцену знаменовало переворот в истории русского театра. Тот высокий реализм, которым прославился и вошел в мировую историю искусства русский театр, начинается постановками «Горя от ума». Силою своего реализма «Горе от ума» перевоспитывало актеров. Мочалов, первоначально трактовавший Чацкого в стиле мольеровского мизантропа, позднее стал мягче, лиричнее, проще. Реалистическое исполнение Фамусова Щепкиным имело свою содержательную и длительную историю. В. Г. Белинский в 1835 г. писал о Щепкине в роли Фамусова: «Актер глубоко понял поэта и, несмотря на свою от него зависимость, сам является творцом» 3.
Огромной победой психологического реализма было исполнение в 40-х годах роли Чацкого знаменитым московским актером И. В. Самариным, В своих мемуарах актер П. М. Медведев свидетельствовал: «Это было велико. Его первый акт и выход -- совершенство. Зритель верил, что Чацкий «спешил», «летел», «свиданьем оживлен». Так переживать стихи и владеть ими, как владел И. В., на моей памяти никто не умел... Как он рисовал стихами Грибоедова, именно рисовал -- портреты московского общества! Молодость, сарказм, местами желчь, сожаление о России, желание пробудить ее -- все это билось ключом и покрывалось пламенной любовью к Софье». Гастроли Самарина -- Чацкого в Петербурге в 1846 г. разоблачали обветшалые каратыгинские традиции. В журнале «Репертуар и Пантеон» тогда писали: «Самарин понял и сыграл Чацкого так, как ни один из наших артистов не понимал и не играл его... Все прежние Чацкие, сколько мы их не видали, с первого появления своего на сцену принимали вид чуть не трагических героев, ораторствовали и разглагольствовали со всею важностью проповедников... Самарин в первом акте был веселым, говорливым, простодушным, насмешливым. Игра его, его разговор были натуральны в высшей степени». Натуральность, реализм, психологическая правдивость -- это целый переворот в понимании грибоедовского героя, переворот в сценическом творчестве.
Творческие достижения Самарина, повлиявшие на петербургских исполнителей Чацкого, восприняты были и театральной критикой.
В 1862 г. в «Северной пчеле» появилась статья В. Александрова (псевдоним драматурга В. А. Крылова) «Некоторые из лиц комедии "Горе от ума" в сценическом отношении». Здесь было высказано несколько 366 метких, оригинальных и тонких мыслей о психологии и сценическом воплощении главных персонажей пьесы. Он предлагает новую трактовку образа Чацкого, в котором подчеркивались героические и трагические тона и не показывалась интимная, любовная драма героя («артисты, играющие роль Чацкого, большею частью мало обращают внимания на его любовь, они больше заняты ненавистью», хотя Чацкий «по юности натуры своей больше любит, чем ненавидит»); возмущается грубым пониманием типов Скалозуба и Молчалина: «г. г. артисты обыкновенно играют эти роли так, что в Скалозубе мы видим фрунтовика, рядового, который только что не ворочается по всем правилам военного артикула; Молчалин выходит до того гнусною, лакейскою личностью, что Петрушка, с нашитой на локте холстиной, изображающей дыру, кажется перед ним барином». Критик настаивает, что Молчалин «не только красив, но даже изящен», раз он нравится Софье. Ценны также замечания В. Александрова о постановке некоторых групповых сцен, например последнего явления третьего акта: «Сцена эта должна быть сыграна так: после первых слов монолога Софья садится, и Чацкий подле нее. Монолог говорит он сперва спокойно, как простую передачу факта, нагнавшего тоску, и, по мере речи, все более разгорячаясь. Гости также должны оставаться на сцене».
Предпринятая в 1864 г., в разгар общественного движения, попытка актера Малого театра С. В. Шумского интимизировать Чацкого не имела успеха. Но этот замысел мог опираться на грибоедовский текст и в нем была своя увлекательность. Позднее то же понимание образа Чацкого и его сценического исполнения развивал критик С. Андреевский. В статье 1895 г. о Грибоедове он настаивал на том, чтобы «перед зрителем 367 ясно выступили два героя, заключающиеся в пьесе, как удачно выразился Полонский в своем стихе: "горе от любви и горе от ума", потому что оба эти горя составляют живое содержание комедии».
Много внимания сценической постановке «Горя от ума» уделил известный театральный критик и редактор журнала «Антракт» А. Н. Баженов 4. Им поднят вопрос о необходимости строгой исторической точности в обстановке и костюмах при исполнении «Горя от ума», об освобождении творения Грибоедова от приклеиваемого к нему «дивертисмента». Позднее Баженова тому же вопросу посвятил много внимания и труда другой театральный критик -- С. В. Васильев (Флеров). Его обширные журнальные статьи о характерах Молчалина, Софьи, Лизы, Фамусова собраны в издании: С. Васильев. Драматические характеры. Опыт разбора отдельных ролей, как пособие при их исполнении. Комедия «Горе от ума». Вып. I -- IV. М., 1889 -- 1891. В каждом выпуске, посвященном отдельному лицу (Молчалин, Софья, Лиза, Фамусов), даются: «Материалы для характеристики» -- подбор цитат из «Горя от ума»; разбор типа; полный текст роли; примечания к отдельным трудным стихам и фразам и рисунок костюма. В разборах типов автор проявляет прекрасное знание текста, большую вдумчивость, психологическую чуткость, близкое знакомство с условиями сцены. При жизни С. Васильев не успел издать пятого выпуска своих «Драматических характеров», посвященного Чацкому, но обширные работы об этом герое он начал печатать в «Русском обозрении» (1894, № 1; 1895, № 1, 2, 10). Все эти труды несомненно оказали влияние на сценические постановки «Горя от ума» и на театральную критику. Под непосредственным 368 влиянием А. Н. Баженова, например, была постановка московского Малого театра 1864 г. В 80-х годах, когда уже действовали частные театры, «Горе от ума» шло в Пушкинском театре А. А. Бренко в костюмах эпохи. Значительным опытом была постановка комедии на театре Корша в Москве в 1886 г. с декорациями художника А. С. Янова и в костюмах 20-х годов, при блестящем подборе исполнителей (В. Н. Давыдов -- Фамусов, Н. П. Рощин-Инсаров -- Чацкий, И. П. Киселевский -- Скалозуб, А. А. Яблочкина -- Софья и др.).
Постановка петербургского Александринского театра в 1872 г. была разобрана И. А. Гончаровым в его статье «Мильон терзаний»5. От каждого исполнителя любой роли в «Горе от ума» Гончаров требовал осмысления всей пьесы и анализа собственной роли.
Работы Васильева построены по характерному для того времени персональному принципу. В соответствии с общей тенденцией старого русского театра -- выдвигать исполнителей главных ролей и сводить к минимуму участие режиссера -- внимание критика сосредоточилось на главных персонажах-характерах.
«Горе от ума» способствовало перелому в приемах сценического творчества. Персонажи пьесы были так художественно разработаны, что даровитому актеру предоставлялась возможность выдвинуть на первый план «второстепенную» или «третьестепенную» роль. Так выдвинулись в первых спектаклях исполнители супругов Горичей, Репетилов -- И. И. Сосницкий, Скалозуб -- П. В. Орлов, позднее -- графиня-бабушка -- О. О. Садовская.
Другим своеобразием и гениальным новаторством «Горя от ума» было создание коллективного, комплексного, социального образа барского московского общества. В театральных постановках поэтому сразу выделился и обособился «Московский бал» -- третье действие комедии. которое потребовало активного участия режиссера-постановщика.
Это была трудная и сложная проблема, которая разрешалась постепенно и по частям.
С начала 90-х годов много заботы о монтировке «Горя от ума» в Александринском театре проявил известный деятель литературы и театра П. П. Гнедич. Свои взгляды на этот предмет он развил в статье «"Горе от ума" как сценическое представление. Проект постановки комедии» («Ежегодник императорских театров». сезон 1899/1900 гг.) С присущими ему вкусом, знанием эпохи, психологической чуткостью и сценическим опытом автор дает много указаний о внешней обстановке пьесы, декорациях, мебели, реквизите, костюмах и проч., о сценическом воплощении отдельных образов и групповых сцен.
П. П. Гнедич интересовался не только специально-сценическими вопросами, но и судьбой текста «Горя от ума». Однако, когда писался его «проект постановки комедии», он еще не мог располагать изданиями Музейного автографа и Жандровской рукописи. Поэтому он с доверием цитирует фальсифицированные монологи из издания И. Д. Гарусова 6 и встает на опасный путь «исправлений» грибоедовского текста. Позднее это вылилось в систематические режиссерские «исправления» текста.
Этюд П. П. Гнедича оказал воздействие на постановки как казенных, так и частных театров.
Следует, однако, оговориться, что П. П. Гнедич (как и С. В. Васильев) поглощен интересом к интимной драме Чацкого -- Софьи и к живописной картине московских нравов и быта. На разработку драмы социально-политической, на воссоздание гениальной сатиры Грибоедова у Гнедича не хватило внимания и интереса. Как В. Александров и С. В. Шумский, он стремился интимизировать роль Чацкого, а вслед за этим и всю постановку «Горя от ума».
Замысел Гнедича полнее всего осуществился в Александринском театре и прежде всего -- самим Гнедичем в постановке 1900 г.
Московский Малый театр, непрерывно ставивший «Горе от ума» и в предшествующие годы, в 1902 г. осуществил новую постановку А. И. Южина. Фамусова играл А. П. Ленский, Софью -- А. А. Яблочкина, показавшая в молодой героине черты будущей Хлестовой; Лизу -- В. Н. Рыжова. Наибольший же интерес представляли П. М. Садовский (младший), а потом А. А. Остужев в роли Чацкого. После смерти Ленского «Горе от ума» на время сошло с репертуара Малого театра, но в 1911 г. было возобновлено в новом оформлении Н. М. Браиловского (режиссер Е. А. Лепковский). Спектакль лишен был недостатков мхатовского спектакля, превращавшего сатирическую комедию в интимно-лирическую драму (см. далее). Убедительные образы создали М. Н. Ермолова (Хлестова), А. И. Южин (Репетилов) 7.
Вслед за П. П. Гнедичем обнародовал свой труд по сценической разработке «Горя от ума» режиссер Александринского театра Ю. Э. Озаровский: «Пьесы художественного репертуара и постановка их на сцене. Пособие для режиссеров, театральных дирекций, драматических артистов, драматических школ, любителей драматического искусства». Выпуск II. «Горе от ума». Под редакцией Ю. Э. Озаровского, артиста и режиссера русской драматической труппы императорских СПБ. театров. Издание М. Д. Мусиной. СПб., 1905 (2-е изд.-- 1911). Этот огромный том, богато иллюстрированный, является поистине сценической энциклопедией «Горя от ума». В первом из трех разделов редактор излагает принципы, которым он следовал при установлении текста комедии, дает статью о «ритмическом размере и рифме стиха комедии», печатает самый ее текст и в примечаниях -- реальные, исторические и иные объяснения редких слов и выражений. Во втором разделе помещены пять статей И. А. Глазкова, излагающие биографию и литературную деятельность Грибоедова, постановки «Горя от ума» на сцене, характеристику эпохи, изображенной в пьесе, и библиографию комедии. В отделе третьем, художественно-режиссерском, сам редактор дает ряд статей -- о действующих лицах комедии (материалы для характеристики), о мотивах грима, костюма, мебели, бутафории, декораций и мизансцен.
Редактор не хотел перепечатывать в своем издании обычного текста «Горя от ума» и был, конечно, прав, так как в него вкралось много неточностей и искажений. Но свою собственную редакцию он скомбинировал из двух рукописных текстов: самого раннего -- Музейного и самого позднего -- Булгаринского, совершенно игнорируя Жандровский, -- и в этом была крупная ошибка, вредно отразившаяся на сценическом тексте как Александринского, так и Художественного театров. К тому же, текст комедии Ю. Э. Озаровский 372 напечатал прозой, без разбивки на стихи. Труд Ю. Э. Озаровского ценен не текстом «Горя от ума», а огромным количеством включенных в него материалов: исторических, литературных, бытовых и прочих; здесь воспроизведено свыше 360 рисунков: портретов, видов, снимков с автографов, длинный ряд иллюстраций к художественно-режиссерскому отделу и т. п.
Под непосредственным влиянием Озаровского оказалось самое блестящее и талантливое сценическое воссоздание «Горя от ума» -- постановка Московского Художественного театра 1906 г. В статье В. И. Немировича-Данченко «"Горе от ума" в Московском Художественном театре» Музейного автографа.
Позднее, когда появилось академическое полное собрание сочинений Грибоедова, В. И. Немирович-Данченко принял установленный в нем подлинный грибоедовский текст и не остановился перед переучиванием ролей актерами. Однако позднее текст Художественного театра опять осложнился некоторыми произвольными вставками.
В позднейших переработках спектакля Художественного театра (особенно в 1925 г.) звучание социально-политической сатиры усилилось, однако нарушились своеобразие и целостность общего замысла. Постановка 1938 г. в общую трактовку пьесы крупных изменений не внесла. Зато Чацкий, в новом истолковании В. И. Качалова, обогатился чертами душевной зрелости и глубины.
Революционная эпоха поставила труднейшие задачи перед всеми драматическими театрами, ставящими «Горе от ума», и перед театроведами и литературоведами, теоретически и исторически осмысляющими проблему сценического воплощения комедии Грибоедова. На первых порах были ошибки, уклоны и вредные крайности, медленно и болезненно изживавшиеся.
3 . Постановка театр В. Э. Мейерхольда 1928 год
Формалистическое трюкачество и вульгарно-социологические извращения в наиболее крайней форме проявились в постановке «Горя от ума» в театре В. Э. Мейерхольда (1928). Постановщик позволил себе своевольное отношение к грибоедовскому тексту и не только вносил в окончательный текст отрывки ранней редакции (начиная с заглавия: «Горе уму»), но и выбрасывал фразы и целые речи, реплики одного персонажа передавал другому, вводил в текст не принадлежащие Грибоедову вставки и т. д. Стройная четырехактная композиция пьесы была расколота на 17 «эпизодов». Введены небывалые у Грибоедова персонажи (гитарист, содержательница кабачка, аккомпаниатор, дворецкий, сенатор, семь приятелей Чацкого, старая нянюшка и т. п.). Вставлены необычные сцены и интермедии: ночной кабачок, урок танцев, стрельба в тире.
4 . Постановка Н. О. Волконского 1930 год
3 февраля 1930 года состоялась премьера "Горе от ума" в малом театре. Ставил спектакль ий,оформлял новый для малого Театра художник И.Рабинович. Несомненно на эту постановку оказал влияние спектакль "горе уму" В.Мейерхольда. С одной стороны, театр полемизировал с этой работой, с другой - пытался развить некоторые ее качества. Главное, о чем заботился режиссер, - это усилени е социального звучания спектакля,разоблачение фамусовской Москвы.
Спектакль вызвал преимущественно критическое отношение. Критик И.И.Бачелис вообще отвергал право Малого театра на эксперимент."Малый театр и эксперимент по существу понятия несовместимые". Попытка осуществить эксперимент, по мнению критика, привела к эклектике. В спектакле присутствовал и водевильный гротеск (образ Скалозуба), и лирическая сентиментальность (Софья), и психологический натурализм (Лиза), и мрачный символизм (Чацкий), а творческого единства не было 12.1.
Большинство актеров также не приняло спектакль. Так, М.Климов решительно отказался играть роль Фамусова. А.Яблочкина,исполнявшая роль Хлестовой,с ужасом вспоминала, что ее,по замыслу режиссера,выносили в кресле и так обносили вокруг гостей. На слова Хлестовой:"А Чацкого мне жаль"-все гости,встав на колени,должны были молиться. Хлестова носила на голове огромную шляпу с перьями, в руке держала посох,платье у нее было черное,отделанное серебром. Трен от платья был равен чуть ли не двум с половиной аршинам. "Он доводил меня на каждом спектакле до обморочного состояния" 12.2
В записях современников находим: "У Грибоедова Лиза вдруг просыпается,встает с кресел, оглядывается". В постановке же Волконского "присутствует очевидный натурализм: Лиза "потягивается, зевает,стонет,валяется по по полу". Далее у Грибоедова Лиза взбирается на стул и передвигает часовую стрелку. В театре же она снимает туфли, "лезет на стул,потом взбирается на горку,где стоят часы".
Фразу "Ну, гость непрошенный" Лиза в спектакле произносит стоя у дверей комнаты Софьи. И получается, что гость непрошенный - это Молчалин. Костюм Лиза носила затрапезный, но ведь Фамусов только вконце пьесы говорит: "Изволь-ка в избу, марш, за птицами ходить". здесь же она "уже в первом первом акте одета так, будто живет в избе".
У Грибоедова Скалозуб - скалит зубы. "Это широкая улыбка,а не грохочущий хохот. неужели по-своему очень неглупый Фамусов пустил быв свой дом фельдфебеля? Скалозуб глуп, но воспитан." Графиня- бабушка - нерусская, она заменячет "д" на "т" : "труг, "солтата", "та в могилу", заменяет "б" бувой "п" : "пыл", " с пала",заменяет "ж" буквой "ш" : "залошило", "скаши", "пошар".12.3
Н.К.Пиксанов, один из известнейших исследователей творчества грибоедова, вспоминая виденный им спектакль,рассказывал,Что второе действие открывалось интермедией "Обжорство Фамусова". "Появляющиеся на балу гости кружились в каком-то балетном движении, на авансцену выдвигались какие-то аллегорические фигуры,Чацкий (его играл Мейер) был представлен не как молодой челове,светский дворянин декабристской ориентации, а как разночинец,бедно одетй, чуждый барскому быту:близкий дворне Фамусова" 12.4
Фотографии из Музея театра дают представление о мизансценах, декорациях и костюмах спектакля.
Первый акт. Налево лестница, ведущая на антресоли, вцентре на колонне часы,напоминающие башенные, похожие на башенные, под колонной круглая скамья. На стенах висят нарочито уродливые портеты фамусовской родни. Софья, Молчалин, Лиза находятся на переднем плане, сзади помещены челядь. Лиза (артистка Малышева) предстает на фотографии здоровой, веселой деревенской девушкой. В отличии от нее Софья, которую играла С.Фадеева, явно манерна. Молчалин - Н.Анненков одет в мундир,на голове у него кок. У Скалозуба- А.Ржанов, такой же большой,почти клоунский кок, лицо украшают баки,брови подняты, что придает лицу выражение удивления. Репетилов - А.Отсужев носил на шее большой белый бант. Явно эксцентричны г.D. - артист Н.Соловьев, низенький,одетй в мундир, с лентой через плечо, и г.N., наоборот,с вытянутой головой- артист Эрдок.
По поводу этой постановки обширную рецензию написал А.Луначарский. Прежде всего критик убежден, что Малый театр "более всех других обязан рядом с яркими современными пьесами давать для нашего нового зрителя и для нашей молодежи классический репертуар в возможно более четком и художественном исполнении". Для Луначарского представляется чрезвычайно важным стремление театра отойти от рутины, возможность интерпретировать по-новому, по-своему. И именно по этому он готов поддержать Волконского, несмотря на спорность его постановки. Волклнский хотел найти психологическое оправдание каждого слова и поступка действующих лиц. "Для того, чтобы придать празднику праящего класса (о сцене бала) подлинное психологическое содержание и сделать из него страшное явление, о которое разбился Чацкий в первый же день, когда он вернулся глотнуть "сладкого дыма Отечества", необходимо выразительно окарикатурить весь этот акт. Это и сделано Волконским. Поэтому я отвергаю всякие обвинения в нарушении им единства стиля".12.4
Луначарский рассматривает также образы. В очках,в мешковатом сюртючке, В.Мейер (Чацкий) оказался "вполне на высоте поставленной ему задачи. Он нервен, он несчаслив. Даже медленный темп,продиктованный "проработкой" каждого слова, не мешает горячности его интонаций, их огромной страдальческой искркнности доходить до публики".12.4 Не удалась С.Фадеевой Софья. "В ней не было даже "обаяния",которое хоть как-нибудь оъясняло бы отношение к ней Чацкого. это слабое место всей постановки". Фамусов в исполнении С.Головина был отвратительным и злым стариком. "Это прежде всего потаскун, лицемер, ханжа, тиран, черный реакционер. Это вместе с тем и льстец и подхалим....У Головина есть барин - самодур. Но барски стильное, почти эстетное испарилось, а самодурское, азиатское передано с рельфом, иногда даже прехлестывающим реализм и впадающим в карикатуру. прибавьте к этому большое разнообразие интонаций и скупптурность жеста, и вы поймете, что головин одержал хорошую побуду"
Про образ молчалина - актер Н.Анненков трудно понять:"его герой глупый человек или же это Тартюф, имеющий дальние расчеты".12.4
Совершенно очевидно, что, анализируя спектакль, Луначарский прежде всего заботился о современном звучании комедии, об усилении ее социального потенциала.
В 1938 г. Малый театр от неубедительных изысков и парадоксов вернулся на путь реального творчества. Принципы новой постановки «Горя от ума» изложены в коллективной статье П. М. Садовского, И. Я. Судакова и С. П. Алексеева и в более поздней статье постановщика -- П. М. Садовского 10.
В новом спектакле оказались счастливые находки и удачи, начиная с художественного оформления академика Е. Е. Лансере. Находили, что постановка Малого театра счастливо соперничает с одновременной новой постановкой Художественного театра.
Тем не менее и здесь было немало ошибок и излишеств в замыслах и вымыслах режиссуры. Театр допустил контаминацию самой ранней и самой поздней редакций грибоедовского текста. Подлинный грибоедовский сценарий оброс интермедиями и пантомимами, не предуказанными автором, замедляющими темп или снижающими реализм до натурализма. Так, при первом поднятии занавеса -- пантомима пробуждения Лизы, которая потягивается, зевает, стонет, падает на пол, тогда как в ремарке Грибоедова сказано только: «встает с кресел, оглядывается». При распространении слуха о сумасшествии Чацкого одной девице делается дурно, ее ведут на авансцену, сажают в кресла, и вокруг нее опять -- интермедия. На балу у Фамусова в Малом театре так много шума, визга, хохота, что это снижает картину столичных дворянских нравов до уровня провинциальной вечеринки. Для постановки Малого театра характерны преувеличение в мимике, в интонациях внутреннего переживания, гиперболизм внешнего выражения. Жестикуляция у многих исполнителей крайне преувеличена, исполнение часто переходит в гротеск и шарж. Протагонистом спектакля становится Лиза, которая завладевает вниманием публики и старается ее рассмешить. Сняв туфли, она бегает по сцене в чулках, ползает по полу и т. д. Здесь метод постановки от высокой комедии-драмы опускается к легкой комедии и даже к водевилю.
Сложной оказалась литературная и сценическая история образа Софьи. Долгие годы и даже десятки лет исполнение роли Софьи не выдвигало ни одной актрисы, и это не было случайностью. Играть семнадцатилетнюю Софью должна актриса молодая, навыков же, артистической зрелости и продуманности требуется как от самой опытной, пожилой актрисы. По преданию, некоторые актрисы первое время отказывались играть Софью. В образе Софьи, которую многие авторитетные ценители литературы находили неясной, заключено сложное и трудное сочетание трех психических рядов: глубокой, сильной, горячей натуры, внешней книжной сентиментальности и развращающего общественного воспитания. Это сочетание основательно затрудняло и критику, и постановщиков, и исполнительниц роли.
Верную трактовку образа Софьи, исходящую из суждений Гончарова, находим у П. М. Садовского: «Умный Чацкий.любит пустую Софью, влюбленную в ничтожного Молчалина. В таком упрощенном толковании грибоедовских образов, свойственном большому числу постановок, коренится причина ряда нелепостей. Если Софья пустая и глупая, манерная и злая девушка, невольно возникает сомнение в уме Чацкого... Любовь его становится естественной, если перестать видеть в Софье холодную и пустую кокетку. Мы сознательно убираем поэтому черты жестокости и сухости в образе Софьи, мы очеловечиваем ее».
В январе 1941 г. в ленинградском Театре имени Пушкина постановщики Н. С. Рашевская и Л. С. Вивьен учли обширный новый опыт и к участию в спектакле привлекли таких выдающихся артистов, как Е. П. Корчагина-Александровская, В. А. Мичурина-Самойлова, выдвинули молодых исполнителей: Т. Алешину (Софья), В. Меркурьева (Фамусов). Спектакль был освежен некоторыми новыми мизансценами. В постановке немало эпизодов, разработанных с приближением к тому высокому реалистическому стилю, в котором создано само произведение Грибоедова. Однако и ленинградский театр в своем стремлении к «освежению» постановки допустил немало излишеств.
В юбилейном 1945 г. около сорока театров откликнулись постановками комедии Грибоедова. Своеобразием юбилея явилось включение в эту работу ряда национальных театров.
5 . Постановка Г.А.Товстоногова 1962 год
В традициях В. Э. Мейерхольда осуществлена постановка «Горя от ума» Г. А. Товстоноговым в ленинградском Большом драматическом театре имени М. Горького (1962).
В отмену грибоедовских четырех мест действия у Г. А. Товстоногова пьеса разыгрывается в каком-то одном помещении неопределенного вида (то ли в колонном зале, то ли в вестибюле). Вращающийся планшет доставляет на сцену то одну, то другую инсценировку-интерьер. Второе и третье действия самовольно слиты воедино. Сосредоточенный грибоедовский сценарий прерывается многочисленными интермедиями и пантомимами, буффонадами и штукарством. Например, на сцену выпускается одновременно два Загорецких, чтобы показать вездесущесть этого персонажа. Из пьесы вытесняется высокий грибоедовский реализм -- бытовой, психологический, социальный. Социально-психологический тип Чацкого, молодого, декабристски настроенного дворянина, подменен маской какого-то социально-упрощенного, бесхарактерного персонажа Московский театр на Таганке под названием «Горе от ума -- Горе уму -- Горе ума», режиссёра Юрия Любимова. премьера состоялась в сентябре 2007г. Любимов заметно сократил пьесу Грибоедова, в программе читаем: "Комедия в 1 действии".Итак,о постановке.
Все девушки - на пуантах и в пышных балетных платьях. Декорации, придуманные Рустамом Хамдамовым, - светлые, легкие, полупрозрачные: это почти невидимая мебель из пластика и множество узких занавесок-жалюзи, которые то скрывают от нас героев, оставляя от них таинственные тени, то распахиваются, представляя просторный балетный зал, где толпятся чудаковатые гости Фамусова. Героев Грибоедова можно узнать без труда, хотя режиссер каждого наградил целым букетом странностей и комических "изюмин". Князь Тугоуховский - нелепая кукла с ярко накрашенными губами и марлей вместо лица, господин Д - всклокоченный коротышка-сумасшедший, Наталья Дмитриевна - красавица и балетная прима (ее играет-танцует балерина Илзе Лиепа), полковник Скалозуб - перезревший гусар с кручеными усами, эполетами и шпагой в ножнах. По дому Скалозуб передвигается исключительно маршем, используя в качестве строевой гусарские песни Дениса Давыдова ("Я люблю кровавый бой, Я рожден для службы царской, Сабля, водка, конь гусарский, С вами век мне золотой!"). Он еще крепок и молод, вполне подходящий жених для Софии - этой изможденной балетными "па" девицы, влюбившейся в Молчалина из-за банальной нехватки мужчин в светском обществе.
Папенька Фамусов - большой чиновник, а вовсе не маразматик - давно приметил сексуальный голод своей дочурки (он сам грешен, наравне с Молчалиным активно домогается пухлой служанки Лизаньки, но она умна и строга). Он сторожит Софью по ночам, мешая свиданиям со смазливым секретарем, и при первой же встрече пытает Чацкого: не хочет ли он женится, стоит только попросить...
Но Чацкий (Тимур Бадалбейли) отнюдь не романтик. Военизированная одежда, зеленый (по контрасту с черно-белыми костюмами остальных) френч, бритая наголо голова, очки - по всему видно сухого интеллектуала, философа с жестким характером. В начале он похож на солдата, только что вернувшегося с войны, а потом - на некоего ревизора, ведущего наблюдение за нравами москвичей. Лавстори или комедия с его участием никак невозможна. Спектакль оборачивается социальной сатирой, бесстрастной и строгой, как приговор суда.
"Что нового покажет мне Москва?" - по-воландовски интересуется Чацкий в начале спектакля. Он не валится к ногам Софьи - ах, почему вы так холодны? - а заглядывает в ее глаза пристальным взглядом скептика: "В кого вы там влюблены? Ах, в Молчалина! Вот так потеха." На балу Чацкий держится от всех в стороне, принципиально не затевает страстных диалогов, не мечет бисер перед свиньями. В общем-то, ему одинаково наплевать на всех, включая Софью и Фамусова. "Душа здесь у меня каким-то горем сжата, И в многолюдстве я потерян, сам не свой", - довольно спокойно замечает Чацкий: в голосе ни надрыва, ни боли, ни слез. "Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок. Карету мне, карету", - говорит в финале Чацкий сам себе, усаживаясь на стул, словно на коня. Это точка в его исследовании: столичные нравы ему не по вкусу. Здесь все корыстно, фальшиво и даже локоны сделаны из пластмассы, фи!
Любимов очень тщательно поработал со словом, хотя и сильно сократил пьесу. Актеры то чеканят стихи, укладывая их на музыку Шопена, Стравинского, вальсы Грибоедова, а то читают, словно прозу: тогда каждое слово проникает в сознание заново, а не пробалтывается в воздух, как обычно при чтении. И в то же время спектакль вышел очень современным. "Пластиковые стулья, зонтики с подсветкой, как в профессиональных фото-студиях, лысый Чацкий и песня "Москва, звонят колокола!", которую ни с того ни с сего затягивают Фамусов со Сколозубом, - все это о нас и про нас, как бы мы не открещивались от приговора. Посмеяться на спектакле вряд ли получится, а испытать интеллектуальное и эстетическое удовольствие от нестареющей классики - несомненно удасться".
Заключение
драматический театр постановка грибоедов
Долгие годы неустанной работы над сценическим воплощением «Горя от ума» позволили достигнуть ценных результатов. В настоящее время постановщики, актеры, театральные художники располагают богатейшим наследием. Прежде всего -- подлинным, достоверным, бесспорным текстом «Горя от ума ». Путем кропотливой работы многих десятилетий, после тщательных поисков авторских и авторизованных текстов, после скрупулезной текстологической работы над каждым словом и знаком препинания, после споров и дискуссий мы получили подлинный авторский текст, освобожденный от примесей и искажений.
Тщательное прочтение подлинно грибоедовского текста дает, само по себе, и постановщику и актеру все основное, необходимое для сценического воплощения пьесы. Театр располагает также хорошо разработанными биографическими, историческими, историко-бытовыми, историко-театральными материалами. Специальная театроведческая литература по «Горю от ума» так богата, как никакая иная специальная литература по постановкам шедевров русской драматургии. Теперь каждый новый исполнитель роли Фамусова, Чацкого, Софьи, Молчалина, Лизы, Скалозуба располагает большим наследием театрального опыта и театроведческой мысли.
Подобные документы
История постановок комедии Н.В. Гоголя "Ревизор". Формирование сценической судьбы пьесы. Характеристика действующих лиц произведения. Культурное влияние "Ревизора" на литературу и драматургию, отношение зрителей к его постановкам в прошлом и настоящем.
презентация , добавлен 17.12.2012
Творческая биография Мейерхольда В.Э, его актерская и режиссерская деятельность, постановки, новаторские идеи и замыслы. Понятие и этапы становления "Уличного театра". Постановка пьесы "Мистерия-буфф". Футуристический образ зрелища на сцене нового театра.
курсовая работа , добавлен 21.01.2014
Общая характеристика театра В.С. Розова и анализ направления социально-психологической драматургии в его искусстве. Выявление чеховского начала в пьесах В.С. Розова, анализ бытовых особенностей и основных отличий постановок театра от других драматургов.
реферат , добавлен 09.12.2011
Этапы становления реалистического театра. К.С. Станиславский и его система. Жизнь и творчество В.И. Немировича-Данченко. Влияние А.П. Чехова и А.М. Горького на развитие Художественного театра. Постановка спектаклей "Мещане" и "На дне" на его сцене.
курсовая работа , добавлен 10.04.2015
Теоретические основы формирования имиджа. Театральный костюм и аксессуары как один из способов формирования внешнего имиджа театра. Театральные аксессуары, практика их использования в формировании имиджа тетра на примере постановок Театра Романа Виктюка.
дипломная работа , добавлен 22.11.2008
Творчество Кирилла Серебренникова как искусство, отражающее социальные проблемы. Ключевые тенденции русского театра и кинематографа. Анализ постановок К. Серебренникова в рамках "новой драмы", оценка влияния творчества режиссера на это направление.
курсовая работа , добавлен 17.05.2015
История формирования и развития Казахского государственного ансамбля народного танца, его современное состояние и дальнейшие перспективы. Творческий состав театра, анализ его репертуара и концертная деятельность, специфика постановок и популярность.
реферат , добавлен 12.07.2010
Истоки древнегреческой драмы, ее отличительные особенности, яркие представители и анализ их произведений: Эсхил, Софокл, Еврипид. Театр в эпоху эллинизма. Устройство театра: архитектура, Актеры, маски и костюмы, хор и зрители, организация постановок.
курсовая работа , добавлен 21.10.2014
История становления режиссерского таланта Романа Виктюка и полученные им награды. Особенности постановок режиссера. Спектакль "Саломея" как визитная карточка театра и мнение о нем художественных критиков. Неоднозначность оценки творчества Виктюка.
контрольная работа , добавлен 23.10.2015
Исследование жизненного пути и творчества хореографа и балетмейстера Евгения Панфилова. Анализ особенностей развития движения современного танца в России. Обзор его деятельности художественным руководителем театра. Описания балетных постановок и наград.
«Грибоедов - «человек одной книги», - заметил В.Ф.Ходасевич. - Если бы не «Горе от ума», Грибоедов не имел бы в литературе русской совсем никакого места».
Действительно, во времена Грибоедова ещё не существовало профессиональных писателей, поэтов, сочинителей целых «серий» дамских романов и низкопробных детективчиков, содержание которых не может надолго удержаться в памяти даже самого внимательного читателя. Занятие литературой в начале XIX века не воспринималось русским образованным обществом как нечто особенное. Все что-нибудь писали – для себя, для друзей, для чтения в кругу семьи и в светских литературных салонах. В условиях практически полного отсутствия литературной критики главным достоинством художественного произведения являлось не следование каким-либо установленным правилам или требованиям издателей, а восприятие его читателем или зрителем.
А.С. Грибоедов – русский дипломат, высокобразованный светский человек, время от времени «баловавшийся» литературой, не был стеснён ни в сроках, ни в средствах, ни в способах выражения своих мыслей на бумаге. Возможно, в силу именно этих обстоятельств, ему удалось отказаться от принятых в литературе и драматургии того времени канонов классицизма. Грибоедову удалось создать воистину бессмертное, незаурядное произведение, которое произвело в обществе эффект «разорвавшейся бомбы» и, по большому счёту, определило все дальнейшие пути развития русской литературы XIX века.
Творческая история написания комедии «Горе от ума» исключительно сложна, а авторская интерпретация образов настолько неоднозначна, что на протяжении почти двух столетий она продолжает вызывать оживлённые дискуссии в среде специалистов-литературоведов и новых поколений читателей.
История создания «Горе от ума»
Замысел «сценической поэмы» (так определил жанр задуманного произведения сам А.И. Грибоедов) возник у него во второй половине 1816 года (по свидетельству С.Н.Бегичева) или в 1818-1819 годах (по воспоминаниям Д.О.Бебутова).
Согласно одной из весьма распространённых в литературе версий, Грибоедов как-то присутствовал на светском вечере в Петербурге и был поражён тем, как вся публика преклоняется перед иностранцами. В тот вечер она окружила вниманием и заботой какого-то не в меру болтливого француза. Грибоедов не выдержал и сказал пламенную уличительную речь. Пока он говорил, кто-то из публики заявил, что Грибоедов сумасшедший, и, таким образом, пустил слух по всему Петербургу. Грибоедов же, дабы отомстить светскому обществу, задумал написание комедии по этому поводу.
Однако к работе над текстом комедии писатель приступил, по-видимому, только в начале 1820-х годов, когда, по словам одного из первых его биографов Ф.Булганина, увидел «вещий сон».
В этом сне Грибоедову якобы явился его близкий друг, который спросил, написал ли он для него что-нибудь? Поскольку поэт ответил, что вообще уже давно отклонился от всяких писаний, друг сокрушённо покачал головой: «Дайте мне обещание, что напишите». - «Что же вам угодно?» - «Сами знаете». - «Когда же должно быть готово?» - «Через год непременно». - «Обязываюсь», - ответил Грибоедов.
Один из близких друзей А.С. Грибоедова С.Н.Бегичев в своей известной «Записке о Грибоедове» полностью отвергает версию о «персидском сне», заявляя, что ничего подобного от самого автора «Горе от ума» он никогда не слышал.
Скорее всего, это одна из многочисленных легенд, которыми и по сей день окутана реальная биография А.С. Грибоедова. В своей «Записке» Бегичев также уверяет, что уже в 1816 году поэт написал несколько сцен из пьесы, которые впоследствии были то ли уничтожены, то ли значительно изменены. В первоначальном варианте комедии присутствовали совсем иные персонажи и герои. Например, автор впоследствии отказался от образа молоденькой жены Фамусова – светской кокетки и модницы, заменив её целым рядом персонажей второго плана.
По официальной версии, первые два акта первоначальной редакции «Горя от ума» написаны в 1822 году в Тифлисе. Работа над ними продолжилась в Москве, куда Грибоедов приехал во время отпуска, до весны 1823 года. Свежие московские впечатления позволили развернуть многие сцены, едва намеченные в Тифлисе. Именно тогда был написан знаменитый монолог Чацкого «А судьи кто?». Третий и четвёртый акты первоначальной редакции «Горя от ума» создавались весной-летом 1823 года в тульском имении С.Н.Бегичева.
С.Н.Бегичев вспоминал:
«Последние акты «Горя от ума» написаны в моем саду, в беседке. Вставал он в это время почти с солнцем, являлся к нам к обеду и редко оставался с нами долго после обеда, но почти всегда скоро уходил и приходил к чаю, проводил с нами вечер и читал написанные им сцены. Мы всегда с нетерпением ждали этого времени. Не имею довольно слов объяснить, до чего приятны были для меня частые (а особенно по вечерам) беседы наши вдвоем. Сколько сведений он имел по всем предметам! Как увлекателен и одушевлен он был, когда открывал мне, так сказать, на распашку свои мечты и тайны будущих своих творений, или когда разбирал творения гениальных поэтов! Много он рассказывал мне о дворе персидском и обычаях персиян, их религиозных сценических представлениях на площадях и проч., а также об Алексее Петровиче Ермолове и об экспедициях, в которых он с ним бывал. И как он был любезен и остер, когда бывал в весёлом расположении».
Однако летом 1823 года Грибоедов отнюдь не считал комедию завершённой. В ходе дальнейшей работы (конец 1823 - начало 1824 гг.) менялся не только текст - несколько изменилась фамилия главного героя: он стал Чацким (ранее его фамилия была Чадский), комедия, называвшаяся «Горе уму», получила свое окончательное название.
В июне 1824 года, приехав в Петербург, Грибоедов провёл существенную стилистическую правку первоначальной редакции, изменил часть первого акта (сон Софии, диалог Софии и Лизы, монолог Чацкого), в заключительном акте появилась сцена разговора Молчалина с Лизой. Окончательная редакция была завершена лишь осенью 1824 года.
Выход в свет
Известный актёр и хороший знакомый А.И. Грибоедова П.А.Каратыгин так вспоминал о первой попытке автора познакомить публику со своим творением:
«Когда Грибоедов привез в Петербург свою комедию, Николай Иванович Хмельницкий просил его прочесть ее у него на дому. Грибоедов согласился. По этому случаю Хмельницкий сделал обед, на который, кроме Грибоедова, пригласил нескольких литераторов и артистов. В числе последних были: Сосницкий, мой брат и я. Хмельницкий жил тогда барином, в собственном доме на Фонтанке у Симеоновского моста. В назначенный час собралось у него небольшое общество. Обед был роскошен, весел и шумен. После обеда все вышли в гостиную, подали кофе, и закурили сигары. Грибоедов положил рукопись своей комедии на стол; гости в нетерпеливом ожидании начали придвигать стулья; каждый старался поместиться поближе, чтобы не проронить ни одного слова. В числе гостей тут был некто Василий Михайлович Федоров, сочинитель драмы «Лиза, или Торжество благодарности» и других давно уже забытых пьес. Он был человек очень добрый, простой, но имел претензии на остроумие. Физиономия его не понравилась Грибоедову или, может быть, старый шутник пересолил за обедом, рассказывая неостроумные анекдоты, только хозяину и его гостям пришлось быть свидетелями довольно неприятной сцены. Покуда Грибоедов закуривал свою сигару, Федоров, подойдя к столу, взял комедию (которая была переписана довольно разгонисто), покачал ее на руке и с простодушной улыбкой сказал: «Ого! Какая полновесная! Это стоит моей Лизы». Грибоедов посмотрел на него из-под очков и отвечал сквозь зубы: «Я пошлостей не пишу». Такой неожиданный ответ, разумеется, огорошил Федорова, и он, стараясь показать, что принимает этот резкий ответ за шутку, улыбнулся и тут же поторопился прибавить: «Никто в этом не сомневается, Александр Сергеевич; я не только не хотел обидеть вас сравнением со мной, но, право, готов первый смеяться над своими произведениями». - «Да, над собой-то вы можете смеяться, сколько вам угодно, а я над собой - никому не позволю». - «Помилуйте, я говорил не о достоинствах наших пьес, а только о числе листов». - «Достоинств моей комедии вы еще не можете знать, а достоинства ваших пьес всем давно известны». - «Право, вы напрасно это говорите, я повторяю, что вовсе не думал вас обидеть». - «О, я уверен, что вы сказали не подумавши, а обидеть меня вы никогда не сможете». Хозяин от этих шпилек был как на иголках, и, желая шуткой как-нибудь замять размолвку, которая принимала не шуточный характер, взял за плечи Федорова и, смеясь, сказал ему: «Мы за наказание посадим вас в задний ряд кресел». Грибоедов между тем, ходя по гостиной с сигарой, отвечал Хмельницкому: «Вы можете его посадить, куда вам угодно, только я при нем своей комедии читать не буду». Федоров покраснел до ушей и походил в эту минуту на школьника, который силится схватить ежа - и где его не тронет, везде уколется...»
Тем не менее, зимой 1824-1825 годов Грибоедов охотно читал «Горе от ума» во многих домах Москвы и Петербурга, и везде имел успех. Надеясь на скорую публикацию комедии, Грибоедов поощрял появление и распространение её списков. Наиболее авторитетными из них являются Жандровский список, «поправленный рукою самого Грибоедова» (принадлежал А.А.Жандру), и Булгаринский - тщательно выправленная писарская копия комедии, оставленная Грибоедовым Ф.В. Булгарину в 1828 году перед отъездом из Петербурга. На титульном листе этого списка драматург сделал надпись: «Горе мое поручаю Булгарину...». Он надеялся, что предприимчивый и влиятельный журналист сможет добиться публикации пьесы.
А.С. Грибоедов, «Горе от ума»,
издание 1833 года
Уже с лета 1824 года Грибоедов пытался напечатать комедию. Отрывки из первого и третьего действия впервые появились в альманахе Ф.В. Булгарина «Русская Талия» в декабре 1824 года, причем текст был значительно «смягчён» и сокращён цензурой. «Неудобные» для печати, слишком резкие высказывания героев заменялись безликими и «безвредными». Так, вместо авторского «В ученый комитет» было напечатано «Между учеными который поселился». «Программная» реплика Молчалина «Ведь надобно зависеть от других» заменена словами «Ведь надобно других иметь в виду». Не понравились цензорам упоминания о «монаршем лице» и о «правлениях».
«Первое начертание этой сценической поэмы, - с горечью писал Грибоедов, - как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его. Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха заставили меня портить мое создание сколько можно было».
Однако русскому обществу начала XIX века комедия «Горе от ума» была известна в основном из рукописных списков. Военные и штатские писари зарабатывали немалые деньги, копируя текст комедии, который буквально в одночасье разобрали на цитаты и «крылатые выражения». Публикация отрывков «Горя от ума в альманахе «Русская Талия» вызвала множество откликов в литературной среде и сделала Грибоедова по-настоящему знаменитым. «Его рукописная комедия: «Горе от ума», - вспоминал Пушкин, - произвела неописанное действие и вдруг поставила его наряду с первыми нашими поэтами».
Первое издание комедии появилось в переводе на немецкий язык в Ревеле в 1831 году. Николай I разрешил напечатать комедию в России лишь в 1833 году - «чтобы лишить её привлекательности запретного плода». Первое русское издание, с цензурной правкой и купюрами, вышло в Москве. Известны и два бесцензурных издания 1830-х годов (печатались в полковых типографиях). Впервые полностью пьеса была напечатана в России только в 1862 году, в эпоху цензурных преобразований Александра II. Научное издание «Горя от ума» осуществил в 1913 году известный исследователь Н.К. Пиксанов во втором томе академического Полного собрания сочинений Грибоедова.
Театральные постановки
Судьба театральных постановок комедии Грибоедова оказалась ещё более сложной. Долгое время театральная цензура не разрешала ставить её полностью. В 1825 году неудачей закончилась первая попытка поставить «Горе от ума» на сцене театрального училища в Петербурге: спектакль запретили, так как пьеса не была одобрена цензурой.
Артист П.А.Каратыгин в своих записках вспоминал:
«Мы с Григорьевым предложили Александру Сергеевичу разыграть «Горе от ума» на нашем школьном театре, и он был в.восхищении от нашего предложения... Большого труда нам стоило упросить доброго инспектора Бока дозволить и воспитанницам принять участие в этом спектакле... Наконец, он согласился, и мы живо принялись за дело; в несколько дней расписали роли, в неделю их выучили, и дело пошло на лад. Сам Грибоедов приезжал к нам на репетиции и очень усердно учил нас... Надо было видеть, с каким простодушным удовольствием он потирал себе руки, видя свое «Горе от ума» на нашем ребяческом театре... Хотя, конечно, мы откалывали его бессмертную комедию с горем пополам, но он был очень доволен нами, а мы были в восторге, что могли угодить ему. На одну из репетиций он привел с собой А. Бестужева и Вильгельма Кюхельбекера - и те также нас похвалили». Спектакль был запрещен по приказу петербургского генерал-губернатора графа Милорадовича, школьное начальство получило выговор.»
Впервые комедия появилась на сцене в 1827 году, в Эривани, в исполнении актёров-любителей - офицеров Кавказского корпуса. На этом самодеятельном спектакле присутствовал автор.
Только в 1831 году с многочисленными цензурными купюрами «Горе от ума» было поставлено в Петербурге и Москве. Цензурные ограничения на театральные постановки комедии перестали действовать лишь в 1860-е годы.
Восприятие обществом и критика
Несмотря на то, что полный текст комедии так и не попал в печать, сразу после публикации отрывков пьесы Булгариным, вокруг произведения Грибоедова развернулись бурные дискуссии. Одобрение отнюдь не было единодушным.
Консерваторы сразу обвинили Грибоедова в сгущении сатирических красок, что стало, по их мнению, следствием «бранчливого патриотизма» автора. В статьях М.Дмитриева и А.Писарева, опубликованных в «Вестнике Европы», утверждалось, что содержание комедии вовсе не соответствует русской жизни. «Горе от ума» было объявлено простым подражанием иностранным пьесам и характеризовалось только как сатирическое произведение, направленное против аристократического общества, «грубая ошибка против местных нравов». Особенно досталось Чацкому, в котором увидели умничающего «сумасброда», воплощение «фигаро-грибоедовской» жизненной философии.
Некоторые весьма доброжелательно настроенные к Грибоедову современники отметили в «Горе от ума» немало погрешностей. Например, давний друг и соавтор драматурга П.А. Катенин в одном из частных писем дал такую оценку комедии: «Ума в ней точно палата, но план, по-моему, недостаточен, и характер главный сбивчив и сбит (manque); слог часто прелестный, но сочинитель слишком доволен своими вольностями». По мнению критика, раздосадованного отступлениями от правил классической драматургии, в том числе заменой обычных для «высокой» комедии «хороших александрийских стихов» вольным ямбом, грибоедовская «фантасмагория не театральна: хорошие актеры этих ролей не возьмут, а дурные их испортят».
Замечательным автокомментарием к «Горю от ума» стал написанный в январе 1825 года ответ Грибоедова на критические суждения Катенина. Это не только энергичная «антикритика», представляющая авторский взгляд на комедию, но и своеобразный эстетический манифест драматурга-новатора , отказывающегося угождать теоретикам и удовлетворять школьным требованиям классицистов.
В ответ на замечание Катенина о несовершенстве сюжета и композиции, Грибоедов писал: «Ты находишь главную погрешность в плане: мне кажется, что он прост и ясен по цели и исполнению; девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку (не потому, чтобы ум у нас грешных был обыкновенен, нет! и в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека); и этот человек разумеется в противуречии с обществом, его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих... «Сцены связаны произвольно». Так же, как в натуре всяких событий, мелких и важных: чем внезапнее, тем более завлекает в любопытство».
Смысл поведения Чацкого драматург пояснил так: «Кто-то со злости выдумал об нем, что он сумасшедший, никто не поверил, и все повторяют, голос общего недоброхотства и до него доходит, притом и нелюбовь к нему той девушки, для которой единственно он явился в Москву, ему совершенно объясняется, он ей и всем наплевал в глаза и был таков. Ферзь тоже разочарована насчет своего сахара медовича. Что же может быть полнее этого?».
Грибоедов отстаивает свои принципы изображения героев. Замечание Катенина о том, что «характеры портретны» он принимает, но считает это не погрешностью, а главным достоинством своей комедии. С его точки зрения, сатирические образы-карикатуры, искажающие реальные пропорции в облике людей, недопустимы. «Да! и я, коли не имею таланта Мольера, то по крайней мере чистосердечнее его; портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии, в них, однако, есть черты, свойственные многим другим лицам, а иные - всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на всех своих двуногих собратий. Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь. Вот моя поэтика...».
Наконец, самой «лестной похвалой» себе Грибоедов посчитал слова Катенина о том, что в его комедии «дарования более, нежели искусства». «Искусство в том только и состоит, чтоб подделываться под дарование... - заметил автор «Горя от ума». - Я как живу, так и пишу свободно и свободно».
Своё мнение о пьесе высказал и Пушкин (список «Горя от ума» в Михайловское привез И.И. Пущин). В письмах к П.А.Вяземскому и А.А.Бестужеву, написанных в январе 1825 года, он отметил, что более всего удались драматургу «характеры и резкая картина нравов». В их изображении и проявился, по мнению Пушкина, «комический гений» Грибоедова. К Чацкому поэт отнёсся критически. В его интерпретации это обычный герой-резонёр, выражающий мнения единственного «умного действующего лица» - самого автора. Пушкин очень точно подметил противоречивый, непоследовательный характер поведения Чацкого, трагикомизм его положения: «... Что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Все, что говорит он, - очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека - с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловым и тому подоб.»
В начале 1840 года В.Г.Белинский в статье о «Горе от ума» столь же решительно, как и Пушкин, отказал Чацкому в практическом уме, назвав его «новым Дон-Кихотом». По мнению критика, главный герой комедии - фигура совершенно нелепая, наивный мечтатель, «мальчик на палочке верхом, который воображает, что сидит на лошади». Впрочем, вскоре Белинский скорректировал свою негативную оценку Чацкого и комедии в целом, объявив главного героя пьесы едва ли не первым революционером- бунтарём, а саму пьесу – первым протестом «против гнусной российской действительности». Неистовый Виссарион не счёл нужным разобраться в реальной сложности образа Чацкого, оценив комедию с позиций общественной и нравственной значимости его протеста.
Ещё дальше ушли от авторской трактовки Чацкого критики и публицисты 1860-х годов. А.И.Герцен увидел в Чацком воплощение «задней мысли» самого Грибоедова, истолковав героя комедии как политическую аллегорию. «... Это - декабрист, это - человек, который завершает эпоху Петра I и силится разглядеть, по крайней мере на горизонте, обетованную землю...».
Наиболее оригинально суждение критика А.А.Григорьева, для которого Чацкий - «наш единственный герой, то есть единственно положительно борющийся в той среде, куда судьба и страсть его бросили». Поэтому и вся пьеса превратилась в его критической интерпретации из «высокой» комедии в «высокую» трагедию (см. статью «По поводу нового издания старой вещи. «Горе от ума». Спб. 1862»).
На постановку «Горя от ума» в Александринском театре (1871) откликнулся И.А.Гончаров критическим этюдом «Мильон терзаний» (опубликован в журнале «Вестник Европы», 1872, №3). Это один из самых проницательных разборов комедии, впоследствии ставший хрестоматийным. Гончаров дал глубокие характеристики отдельных персонажей, оценил мастерство Грибоедова-драматурга, написал об особом положении «Горя от ума» в русской литературе. Но, пожалуй, самое важное достоинство этюда Гончарова - бережное отношение к авторской концепции, воплощённой в комедии. Писатель отказался от одностороннего социологического и идеологического истолкования пьесы, внимательно рассмотрев психологическую мотивировку поведения Чацкого и других персонажей. «Всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе тесно связаны с игрой чувства его к Софье, раздраженного какой-то ложью в ее поступках, которую он и бьется разгадать до самого конца», - подчеркнул, в частности, Гончаров. Действительно, без учета любовной интриги (ее значение отметил и сам Грибоедов в письме к Катенину) невозможно понять «горе от ума» отвергнутого влюбленного и одинокого правдолюбца, одновременно трагическую и комическую природу образа Чацкого.
Анализ комедии
Успех грибоедовской комедии, занявшей прочное место в ряду русской классики, во многом определяется гармоничным соединением в ней острозлободневного и вневременного. Сквозь блистательно нарисованную автором картину русского общества 1820-х годов (будоражащие умы споры о крепостничестве, политических свободах, проблемы национального самоопределения культуры, образования и т.п., мастерски очерченные колоритные фигуры того времени, узнаваемые современниками и т. д.) угадываются «вечные» темы: конфликт поколений, драма любовного треугольника, антагонизм личности и социума и др.
Одновременно «Горе от ума» - пример художественного синтеза традиционного и новаторского в искусстве. Отдавая дань канонам эстетики классицизма (единство времени, места, действия, условные амплуа, имена-маски и пр.), Грибоедов «оживляет» традиционную схему взятыми из жизни конфликтами и характерами, свободно вводит в комедию лирическую, сатирическую и публицистическую линии.
Точность и афористическая меткость языка, удачное использование вольного (разностопного) ямба, передающего стихию разговорной речи, позволили тексту комедии сохранить свою остроту и выразительность. Как и предсказывал А.С. Пушкин, многие строки «Горя от ума» стали пословицами и поговорками, весьма популярными и в наши дни:
- Свежо предание, а верится с трудом;
- Счастливые часов не наблюдают;
- Служить бы рад, прислуживаться тошно;
- Блажен, кто верует, - тепло ему на свете!
- Минуй нас пуще всех печалей
И барский гнев, и барская любовь. - Дома новы, но предрассудки стары.
- И дым Отечества нам сладок и приятен!
- Ах! Злые языки страшнее пистолета.
- Но чтоб иметь детей, кому ума недоставало?
- В деревню, к тётке, в глушь, в Саратов!...
Конфликт пьесы
Главная особенность комедии «Горе от ума» - взаимодействие двух сюжетообразующих конфликтов : любовного конфликта, основными участниками которого являются Чацкий и София, и конфликта общественно-идеологического, в котором Чацкий сталкивается с консерваторами, собравшимися в доме Фамусова. С точки зрения проблематики на первом плане - конфликт между Чацким и фамусовским обществом, но в развитии сюжетного действия не менее важен и традиционный любовный конфликт: ведь именно ради встречи с Софией Чацкий так спешил в Москву. Оба конфликта - любовный и общественно-идеологический - дополняют и усиливают друг друга. Они в равной степени необходимы для того, чтобы понять мировоззрение, характеры, психологию и взаимоотношения действующих лиц.
В двух сюжетных линиях «Горя от ума» легко обнаруживаются все элементы классического сюжета: экспозиция - все сцены первого действия, предшествующие появлению Чацкого в доме Фамусова (явл. 1-5); начало любовного конфликта и, соответственно, завязка действия первого, любовного сюжета - приезд Чацкого и его первый разговор с Софией (д. I, явл. 7). Общественно-идеологический конфликт (Чацкий - фамусовское общество) намечается чуть позже - во время первого разговора Чацкого и Фамусова (д. I, явл. 9).
Оба конфликта развиваются параллельно. Этапы развития любовного конфликта - диалоги Чацкого и Софии. Конфликт Чацкого с фамусовским обществом включает в себя словесные «дуэли» Чацкого с Фамусовым, Скалозубом, Молчалиным и другими представителями московского общества. Частные конфликты в «Горе от ума» буквально выплескивают на сцену множество второстепенных персонажей, заставляют их раскрывать свою жизненную позицию в репликах и поступках.
Темп развития действия в комедии - молниеносный. Множество событий, складывающихся в увлекательные житейские «микросюжеты», проходит перед читателями и зрителями. Происходящее на сцене вызывает смех и вместе с тем заставляет задуматься и над противоречиями тогдашнего общества, и над общечеловеческими проблемами.
Кульминация «Горя от ума» - пример замечательного драматургического мастерства Грибоедова. В основе кульминации общественно-идеологического сюжета (общество объявляет Чацкого сумасшедшим; д. III, явл. 14-21) - слух, повод к возникновению которого подала София своей репликой «в сторону»: «Он не в своем уме». Эту реплику раздосадованная София бросила случайно, имея в виду, что Чацкий «сошел с ума» от любви и стал просто невыносим для нее. Автор использует приём, основанный на игре смыслов: эмоциональный всплеск Софии услышал светский сплетник г-н N. и понял его буквально. София решила воспользоваться этим недоразумением, чтобы отомстить Чацкому за его насмешки над Молчалиным. Став источником сплетни о сумасшествии Чацкого, героиня «сожгла мосты» между собой и бывшим возлюбленным.
Таким образом, кульминация любовного сюжета мотивирует кульминацию сюжета общественно-идеологического. Благодаря этому обе внешне самостоятельные сюжетные линии пьесы пересекаются в общей кульминационной точке - пространной сцене, итогом которой становится признание Чацкого сумасшедшим.
После кульминации сюжетные линии вновь расходятся. Развязка любовной интриги предшествует развязке общественно-идеологического конфликта. Ночная сцена в доме Фамусова (д. IV, явл. 12-13), в которой участвуют Молчалин и Лиза, а также София и Чацкий, окончательно объясняет положение героев, делая тайное явным. София убеждается в лицемерии Молчалина, а Чацкий узнает, кто был его соперником:
Вот наконец решение загадке! Вот я пожертвован кому!
Развязка сюжетной линии, основанной на конфликте Чацкого с фамусовским обществом, - последний монолог Чацкого, направленный против «толпы гонителей». Чацкий заявляет о своем окончательном разрыве и с Софией, и с Фамусовым, и со всем московским обществом: «Вон из Москвы! сюда я больше не ездок».
Система персонажей
В системе персонажей комедии Чацкий занимает центральное место. Он связывает обе сюжетные линии, но для самого героя первостепенное значение имеет не общественно-идеологический, а любовный конфликт. Чацкий прекрасно понимает, в какое общество он попал, у него нет иллюзий относительно Фамусова и «всех московских». Причина бурного обличительного красноречия Чацкого не политическая или просветительская, а психологическая. Источник его страстных монологов и метких язвительных реплик - любовные переживания, «нетерпение сердца », которое ощущается с первой до последней сцены с его участием.
Чацкий приехал в Москву с единственной целью - увидеть Софию, найти подтверждение прежней любви и, вероятно, посвататься. Оживление и «говорливость» Чацкого в начале пьесы вызваны радостью свидания с возлюбленной, но, вопреки ожиданиям, София полностью переменилась к нему. С помощью привычных шуток и эпиграмм Чацкий пытается найти с ней общий язык, «перебирает» московских знакомых, однако его остроты только раздражают Софию - она отвечает ему колкостями.
Он надоедает Софии, пытаясь вызвать её на откровенность, задавая ей бестактные вопросы: «Дознаться мне нельзя ли, / ... Кого вы любите? ».
Ночная сцена в доме Фамусова открыла «прозревшему» Чацкому всю правду. Но теперь он впадает в другую крайность: вместо любовной страсти героем овладели другие сильные чувства - бешенство и озлобление. В пылу ярости он перекладывает на других ответственность за свои «бесплодные усилия любви».
Любовные переживания обостряют идейное противостояние Чацкого фамусовскому обществу. Вначале Чацкий спокойно относится к московскому обществу, почти не замечает его привычных пороков, видит в нем только комические стороны: «Я в чудаках иному чуду / Раз посмеюсь, потом забуду...».
Но когда Чацкий убеждается, что София его не любит, всё и вся в Москве начинает раздражать его. Реплики и монологи становятся дерзкими, язвительными - он гневно обличает то, над чем ранее беззлобно смеялся.
Чацкий отвергает общепринятые представления о морали и общественном долге, но едва ли можно считать его революционером, радикалом или даже «декабристом». В высказываниях Чацкого нет ничего революционного. Чацкий - просвещенный человек, предлагающий обществу вернуться к простым и ясным жизненным идеалам, очистить от посторонних наслоений то, о чём много говорят в фамусовском обществе, но о чём, по мнению Чацкого, не имеют правильного представления, - службу. Следует различать объективный смысл весьма умеренных просветительских суждений героя и тот эффект, который они производят в обществе консерваторов. Малейшее инакомыслие расценивается здесь не только как отрицание привычных, освященных «отцами», «старшими» идеалов и образа жизни, но и как угроза общественного переворота: ведь Чацкий, по словам Фамусова, «властей не признаёт». На фоне косного и непоколебимо консервативного большинства Чацкий производит впечатление героя-одиночки, отважного «безумца», бросившегося на штурм мощной твердыни, хотя в кругу вольнодумцев его высказывания не шокировали бы никого своим радикализмом.
София
в исполнении И.А. Ликсо
София - основной сюжетный партнёр Чацкого - занимает особое место в системе персонажей «Горя от ума». Любовный конфликт с Софией вовлек героя в конфликт со всем обществом, послужил, по словам Гончарова, «мотивом, поводом к раздражениям, к тому «мильону терзаний», под влиянием которых он только и мог сыграть указанную ему Грибоедовым роль». София не принимает сторону Чацкого, но не принадлежит и к единомышленникам Фамусова, хотя жила и воспитывалась в его доме. Она человек замкнутый, скрытный, к ней трудно подступиться. Даже отец её слегка побаивается.
В характере Софии есть качества, резко выделяющие её среди людей фамусовского круга. Это, прежде всего, независимость суждений, которая выражается в ее пренебрежительном отношении к пересудам и сплетням («Что мне молва? Кто хочет, так и судит...»). Тем не менее, София знает «законы» фамусовского общества и не прочь воспользоваться ими. Например, она ловко подключает «общественное мненье», чтобы отомстить бывшему возлюбленному.
В характере Софии есть не только положительные, но и отрицательные черты. «Смесь хороших инстинктов с ложью» увидел в ней Гончаров. Своеволие, упрямство, капризность, дополненные размытыми представлениями о морали, делают ее одинаково способной и на хорошие, и на дурные поступки. Оклеветав Чацкого, София поступила безнравственно, хотя и осталась, единственная среди собравшихся, убеждённой в том, что Чацкий - совершенно «нормальный» человек.
София умна, наблюдательна, рациональна в своих поступках, но любовь к Молчалину, одновременно эгоистическая и безрассудная, ставит ее в нелепое, комическое положение.
Как любительница французских романов, София очень сентиментальна. Она идеализирует Молчалина, даже не пытаясь узнать, каков он на самом деле, не замечая его «пошлости» и притворства. «Бог нас свёл» - именно этой «романической» формулой исчерпывается смысл любви Софии к Молчалину. Он сумел понравиться ей потому, что ведёт себя словно живая иллюстрация к только что прочитанному роману: «Возьмет он руку, к сердцу жмет, / Из глубины души вздохнет...».
Отношение Софии к Чацкому совершенно иное: ведь она не любит его, поэтому не желает выслушать, не стремится понять, избегает объяснений. София, главная виновница душевных терзаний Чацкого, сама вызывает сочувствие. Она полностью отдается любви, не замечая, что Молчалин лицемерит. Даже забвение приличий (ночные свидания, неумение скрывать от окружающих свою любовь) - свидетельство силы её чувства. Любовь к «безродному» секретарю отца выводит Софию за пределы фамусовского круга, ведь она сознательно рискует своей репутацией. При всей книжности и очевидном комизме эта любовь - своеобразный вызов героини и отцу, который озабочен тем, чтобы приискать ей богатого жениха-карьериста, и обществу, которое извиняет только открытый, ничем не камуфлированный разврат.
В последних сценах «Горя от ума» в облике Софии отчётливо проступают черты трагической героини. Её судьба сближается с трагической судьбой отвергнутого ею Чацкого. Действительно, как тонко заметил И.А.Гончаров, в финале комедии ей приходится «тяжелее всех, тяжелее даже Чацкого, и ей достается «мильон терзаний» ». Развязка любовного сюжета комедии обернулась для умной Софии «горем», жизненной катастрофой.
Фамусов и Скалозуб
в исполнении К.А. Зубова и А.И. Ржанова
Главный идеологический оппонент Чацкого - не отдельные персонажи пьесы, а «коллективный» персонаж - многоликое фамусовское общество . Одинокому правдолюбцу и горячему защитнику «свободной жизни» противостоит большая группа действующих лиц и внесценических персонажей, объединённых консервативным мировоззрением и простейшей практической моралью, смысл которой в том, чтобы «и награжденья брать, и весело пожить». Фамусовское общество по своему составу неоднородно: это не безликая толпа, в которой человек утрачивает свою индивидуальность. Напротив, убеждённые московские консерваторы различаются между собой по уму, способностям, интересам, роду занятий и положению в общественной иерархии. Драматург обнаруживает в каждом из них и типические, и индивидуальные черты. Но в одном все единодушны: Чацкий и его единомышленники - «сумасшедшие», «безумцы», отщепенцы. Главная причина их «сумасшествия», по мнению фамусовцев, в избытке «ума», в излишней «учёности», которую легко отождествляют с «вольнодумством».
Изображая конфликт Чацкого с фамусовским обществом, Грибоедов широко использует авторские ремарки, в которых сообщается о реакции консерваторов на слова Чацкого. Ремарки дополняют реплики действующих лиц, усиливая комизм происходящего. Этот приём используется для создания основной комической ситуации пьесы - ситуации глухоты. Уже во время первого разговора с Чацким (д. II, явл. 2-3), в котором впервые обозначилось его противостояние консервативной морали, Фамусов «ничего не видит и не слышит». Он нарочно затыкает уши, чтобы не слышать крамольных, с его точки зрения, речей Чацкого: «Добро, заткнул я уши». Во время бала (д. 3, явл. 22), когда Чацкий произносит свой гневный монолог против «чужевластья мод» («В той комнате незначущая встреча...»), «все а вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам». Ситуация напускной «глухоты» персонажей позволяет автору передать взаимное непонимание и отчуждение между конфликтующими сторонами.
Фамусов
в исполнении К.А. Зубова
Фамусов - один из признанных столпов московского общества. Его служебное положение достаточно высоко: он «управляющий в казённом месте». Именно от него зависят материальное благосостояние и успех множества людей: распределение чинов и наград, «протекции» молодым чиновникам и пенсии старикам. Мировоззрение Фамусова крайне консервативно: он принимает в штыки все, что хотя бы чем-то отличается от его собственных убеждений и представлений о жизни, враждебен ко всему новому - даже к тому, что в Москве «дороги, тротуары, / Дома и всё на новый лад». Идеал Фамусова - прошлое, когда все было «не то, что ныне».
Фамусов - убежденный защитник морали «века минувшего». По его мнению, жить правильно - значит поступать во всем так, «как делали отцы», учиться, «на старших глядя». Чацкий же опирается на собственные «суждения», продиктованные здравым смыслом, поэтому представления этих героев-антиподов о «должном» и «недолжном» поведении не совпадают.
Вслушиваясь в советы и наставления Фамусова, читатель словно попадает в нравственный «антимир». В нем обычные пороки превращаются почти в добродетели, а «пороками» объявляются мысли, мнения, слова и намерения. Главный «порок», по Фамусову, - «ученость», избыток ума. Фамусовское представление об «уме» - приземленное, житейское: он отождествляет ум либо с практицизмом, умением «устраиваться» в жизни (что оценивает положительно), либо с «вольнодумством» (такой ум, по мнению Фамусова, опасен). Ум Чацкого для Фамусова - сущая безделица, не идущая ни в какое сравнение с традиционными дворянскими ценностями - родовитостью («по отцу и сыну честь») и богатством:
Будь плохенький, да если наберется Душ тысячки две родовых, - Тот и жених. Другой хоть прытче будь, надутый всяким чванством, Пускай себе разумником слыви, А в семью не включат. (Д. II, явл. 5)
Софья и Молчалин
в исполнении И.А. Ликсо и М.М. Садовского
Молчалин - один из самых ярких представителей фамусовского общества. Его роль в комедии сопоставима с ролью Чацкого. Как и Чацкий, Молчалин - участник и любовного, и общественно-идеологического конфликта. Он не только достойный ученик Фамусова, но и «соперник» Чацкого в любви к Софии, третье лицо, возникшее между бывшими влюбленными.
Если Фамусов, Хлёстова и некоторые другие персонажи - живые обломки «века минувшего», то Молчалин - человек одного с Чацким поколения. Но, в отличие от Чацкого, Молчалин - убежденный консерватор, поэтому диалог и взаимопонимание между ними невозможны, а конфликт неизбежен - их жизненные идеалы, нравственные принципы и поведение в обществе абсолютно противоположны.
Чацкий не может понять, «зачем же мнения чужие только святы». Молчалин же, как и Фамусов, считает зависимость «от других» основным законом жизни. Молчалин - посредственность, не выходящая из общепринятых рамок, это типичный «средний» человек: и по способностям, и по уму, и по притязаниям. Но у него есть «свой талант»: он гордится своими качествами - «умеренностью и аккуратностью». Мировоззрение и поведение Молчалина строго регламентируется его положением в служебной иерархии. Он скромен и услужлив, потому что «в чинах... небольших», не может обойтись без «покровителей», даже если ему приходится всецело зависеть от их воли.
Зато, в отличие от Чацкого, Молчалин органично вписывается в фамусовское общество. Это « маленький Фамусов », ведь у него много общего с московским «тузом», несмотря на большую разницу в возрасте и общественном положении. Например, отношение Молчалина к службе - чисто «фамусовское»: он хотел бы «и награжденья брать, и весело пожить». Общественное мнение для Молчалина, как и для Фамусова, свято. Некоторые его высказывания («Ах! злые языки страшнее пистолета», «В мои лета не должно сметь / Свое суждение иметь») напоминают фамусовское: «Ах! боже мой! что станет говорить / Княгиня Марья Алексевна!».
Молчалин - антипод Чацкого не только по убеждениям, но и по характеру отношения к Софии. Чацкий искренне влюблен в нее, выше этого чувства для него ничего не существует, по сравнению с ним «мир целый» Чацкому «казался прах и суета». Молчалин лишь умело притворяется, что любит Софью, хотя, по собственному признанию, не находит в ней «ничего завидного». Отношения с Софией целиком определяются жизненной позицией Молчалина: так он держится со всеми без исключения людьми, это жизненный принцип, усвоенный с детства. В последнем действии он рассказывает Лизе, что ему «завещал отец» «угождать всем людям без изъятья». Молчалин - влюбленный «по должности », « в угодность дочери такого человека», как Фамусов, «который кормит и поит, / А иногда и чином подарит...».
Скалозуб
в исполнении А.И. Ржанова
Утрата любви Софии не означает поражения Молчалина. Хотя он и совершил непростительную оплошность, ему удалось выйти сухим из воды. Знаменательно, что не на «виноватого» Молчалина, а на «невиновного» Чацкого и оскорбленную, униженную Софию обрушил свой гнев Фамусов. В финале комедии Чацкий становится изгоем: общество его отторгает, Фамусов указывает на дверь и грозится «огласить» его мнимый разврат «во весь народ». Молчалин же, вероятно, удвоит усилия, чтобы загладить свою вину перед Софией. Остановить карьеру такого человека, как Молчалин, невозможно - таков смысл авторского отношения к герою. («Молчалины блаженствуют на свете»).
Фамусовское общество в «Горе от ума» - это множество второстепенных и эпизодических персонажей, гостей Фамусова. Один из них, полковник Скалозуб , - солдафон, воплощение тупости и невежества. Он «слова умного не выговорил сроду», а из разговоров окружающих понимает только то, что, как ему кажется, относится к армейской теме. Поэтому на вопрос Фамусова «Как вам доводится Настасья Николавна?» Скалозуб деловито отвечает: «Мы с нею вместе не служили». Однако по меркам фамусовского общества Скалозуб - завидный жених: «И золотой мешок, и метит в генералы», поэтому его глупости и неотесанности в обществе никто не замечает (или не хочет замечать). Сам Фамусов «им сильно бредит», не желая иного жениха для своей дочери.
Хлестова
в исполнении В.Н. Пашенной
Все персонажи, появляющиеся в доме Фамусова во время бала, активно участвуют в общем противостоянии Чацкому, добавляя новые вымышленные подробности в сплетню о «сумасшествии» главного героя. Каждый из второстепенных персонажей выступает в своем комическом амплуа.
Хлёстова , как и Фамусов, - колоритный типаж: это «сердитая старуха», властная барыня-крепостница екатерининской эпохи. Она «от скуки» возит с собой «арапку-девку да собачку», питает слабость к молодым французам, любит, когда ей «угождают», поэтому благосклонно относится к Молчалину и даже к Загорецкому. Невежественное самодурство - жизненный принцип Хлёстовой, которая, как и большинство гостей Фамусова, не скрывает своего враждебного отношения к образованию и просвещению:
И впрямь с ума сойдешь от этих, от одних От пансионов, школ, лицеев, как бишь их, Да от ланкартачных взаимных обучений.
(Д. III, явл. 21).
Загорецкий
в исполнении И.В. Ильинского
Загорецкий - «отъявленный мошенник, плут», доносчик и шулер («При нем остерегись: переносить горазд, /Ив карты не садись: продаст»). Отношение к этому персонажу характеризует нравы фамусовского общества. Все презирают Загорецкого, не стесняясь бранить его в лицо («Лгунишка он, картежник, вор» - говорит о нем Хлёстова), но в обществе его «ругают / Везде, а всюду принимают», ведь Загорецкий - «мастер услужить».
«Говорящая» фамилия Репетилова указывает на его склонность бездумно повторять чужие рассуждения «о матерьях важных». Репетилов, в отличие от других представителей фамусовского общества, на словах - горячий поклонник «учености». Но просветительские идеи, которые проповедует Чацкий, он окарикатуривает и опошляет, призывая, например, чтобы все учились «у князь-Григория», где «напоят шампанским на убой». Репетилов все же проговорился: поклонником «учености» он стал только потому, что ему не удалось сделать карьеру («И я в чины бы лез, да неудачи встретил»). Просвещение, с его точки зрения, - лишь вынужденная замена карьере. Репетилов - порождение фамусовского общества, хотя и кричит, что у него с Чацким «одни и те же вкусы.
Помимо тех героев, которые перечислены в «афише» - списке «действующих лиц» - и хотя бы однажды появляются на сцене, в «Горе от ума» упомянуто множество людей, не являющихся участниками действия, - это внесценические персонажи . Их фамилии и имена мелькают в монологах и репликах действующих лиц, которые обязательно выражают свое отношение к ним, одобряют или осуждают их жизненные принципы и поведение.
Внесценические персонажи - невидимые «участники » общественно-идеологического конфликта. С их помощью Грибоедову удалось раздвинуть рамки сценического действия, сконцентрированного на узкой площадке (дом Фамусова) и уложившегося в одни сутки (действие начинается рано утром и завершается под утро следующего дня). У внесценических персонажей - особая художественная функция: они представляют общество, частью которого являются все участники событий в доме Фамусова. Не играя никакой роли в сюжете, они тесно связаны с теми, кто яростно защищает «век минувший» или стремится жить идеалами «века нынешнего», - кричит, негодует, возмущается или, наоборот, испытывает «мильон терзаний» на сцене.
Именно внесценические персонажи подтверждают, что все русское общество расколото на две неравные части: количество упомянутых в пьесе консерваторов значительно превосходит число инакомыслящих, «сумасшедших». Но самое главное, что Чацкий, одинокий правдолюбец на сцене, вовсе не одинок в жизни: существование духовно близких ему людей, по мнению фамусовцев, доказывает, что «нынче пуще, чем когда, безумных развелось людей, и дел, и мнений». Среди единомышленников Чацкого - двоюродный брат Скалозуба, отказавшийся от блестящей карьеры военного, чтобы уехать в деревню и заняться чтением книг («Чин следовал ему: он службу вдруг оставил, / В деревне книги стал читать»), князь Федор, племянник княгини Тугоуховской («Чинов не хочет знать! Он химик, он ботаник...»), и петербургские «профессоры», у которых он учился. По мнению гостей Фамусова, эти люди - такие же сумасшедшие, помешавшиеся из-за «учености», как и Чацкий.
Другая группа внесценических персонажей - «единомышленники» Фамусова. Это его «кумиры», которых он часто упоминает как образец жизни и поведения. Таков, например, московский «туз» Кузьма Петрович - для Фамусова это пример «житья похвального»:
Покойник был почтенный камергер, С ключом, и сыну ключ умел доставить; Богат, и на богатой был женат; Переженил детей, внучат; Скончался; все о нем прискорбно поминают.
(Д. II, явл. 1).
Другой достойный, по мнению Фамусова, пример для подражания - один из самых запоминающихся внесценических персонажей, «покойник дядя» Максим Петрович, сделавший удачную придворную карьеру («при государыне служил Екатерине»). Как и прочие «вельможи в случае», он имел «надменный нрав», но, если того требовали интересы карьеры, умел ловко «подслужиться» и легко «сгибался вперегиб».
Чацкий разоблачает нравы фамусовского общества в монологе «А судьи кто?..» (д. II, явл. 5), рассказывая о недостойном образе жизни «отечества отцов» («разливаются в пирах и мотовстве»), о неправедно нажитых ими богатствах («грабительством богаты»), об их аморальных, бесчеловечных поступках, которые они совершают безнаказанно («защиту от суда в друзьях нашли, в родстве»). Один из внесценических персонажей, упомянутых Чацким, «толпу» преданных слуг, спасавших его «в часы вина и драки», «выменил» на трех борзых собак. Другой «для затей/На крепостной балет согнал на многих фурах / От матерей, отцов отторженных детей», которые затем были «распроданы поодиночке». Такие люди, с точки зрения Чацкого, - живой анахронизм, не соответствующий современным идеалам просвещения и гуманного отношения к крепостным.
Даже простое перечисление внесценических персонажей в монологах действующих лиц (Чацкого, Фамусова, Репетилова) дополняет картину нравов грибоедовской эпохи, придает ей особый, «московский» колорит. В первом действии (явл. 7) Чацкий, только что приехавший в Москву, в разговоре с Софией «перебирает» множество общих знакомых, иронизируя над их «странностями».
Драматургическое новаторство пьесы
Драматургическое новаторство Грибоедова проявилось прежде всего в отказе от некоторых жанровых канонов классицистической «высокой» комедии. Александрийский стих, которым написаны «эталонные» комедии классицистов, заменен гибким стихотворным размером, позволившим передать все оттенки живой разговорной речи, - вольным ямбом. Пьеса кажется «перенаселенной» персонажами в сравнении с комедиями предшественников Грибоедова. Создается впечатление, что дом Фамусова и все происходящее в пьесе - только часть большого мира, который выведен из привычного полусонного состояния «безумцами», подобными Чацкому. Москва - временное пристанище пылкого героя, странствующего «по свету», небольшая «почтовая станция» на «столбовой дороге» его жизни. Здесь, не успев остыть от бешеной скачки, он сделал только небольшую остановку и, испытав «мильон терзаний», вновь отправился в путь.
В «Горе от ума» не пять, а четыре действия, поэтому нет характерной для «пятого акта» ситуации, когда все противоречия разрешаются и жизнь героев восстанавливает свое неспешное течение. Главный конфликт комедии, общественно-идеологический, остался неразрешенным: все происшедшее - только один из этапов идеологического самосознания консерваторов и их антагониста.
Важная особенность «Горя от ума» - переосмысление комических характеров и комических ситуаций: в комических противоречиях автор обнаруживает скрытый трагический потенциал. Не позволяя читателю и зрителю забыть о комизме происходящего, Грибоедов подчеркивает трагический смысл событий. Трагедийный пафос особенно усиливается в финале произведения: все основные персонажи четвертого действия, включая Молчалина и Фамусова, предстают не в традиционно-комедийных амплуа. Они больше напоминают героев трагедии. Подлинные трагедии Чацкого и Софьи дополнены «маленькими» трагедиями Молчалина, нарушившего свой обет молчания и поплатившегося за это, и униженного Фамусова, с трепетом ожидающего возмездия от московского «громовержца» в юбке - княгини Марьи Алексевны.
Принцип «единства характеров» - основа драматургии классицизма - оказался совершенно неприемлемым для автора «Горя от ума». «Портретность», то есть жизненную правду персонажей, которую «архаист» П.А. Катенин относил к «погрешностям» комедии, Грибоедов считал главным достоинством. Прямолинейность и односторонность в изображении центральных персонажей отброшены: не только Чацкий, но и Фамусов, Молчалин, Софья показаны людьми сложными, порой противоречивыми и непоследовательными в своих поступках и высказываниях. Их вряд ли уместно и возможно оценивать, используя полярные оценки («положительный» - «отрицательный»), ведь автор стремится показать в этих персонажах не «хорошее» и «плохое». Его интересует реальная сложность их характеров, а также обстоятельства, в которых проявляются их социальные и бытовые роли, мировоззрение, система жизненных ценностей и психология. К персонажам грибоедовской комедии можно с полным правом отнести слова, сказанные А.С.Пушкиным о Шекспире: это «существа живые, исполненные многих страстей...»
Каждое из главных действующих лиц оказывается как бы в фокусе самых разных мнений и оценок: ведь даже идейные противники или люди, не симпатизирующие друг другу, важны автору как источники мнений - из их «многоголосья» складываются словесные «портреты» героев. Пожалуй, молва играет в комедии не меньшую роль, чем в романе Пушкина « Евгений Онегин». Особенно насыщены разнообразной информацией суждения о Чацком - он предстает в зеркале своеобразной «устной газеты», создающейся на глазах зрителя или читателя обитателями фамусовского дома и его гостями. Можно с уверенностью утверждать, что это только первая волна московской молвы о петербургском вольнодумце. Светским сплетникам «сумасшедший» Чацкий надолго дал пищу для пересудов. Но «злые языки», которые для Молчалина «страшнее пистолета», ему не опасны. Чацкий - человек из другого мира, только на короткий миг он соприкоснулся с миром московских глупцов и сплетников и в ужасе отшатнулся от него.
Картина «общественного мненья», мастерски воссозданная Грибоедовым, складывается из устных высказываний персонажей. Их речь импульсивна, порывиста, отражает мгновенную реакцию на чужие мнения и оценки. Психологическая достоверность речевых портретов действующих лиц - одна из важнейших особенностей комедии. Словесный облик персонажей так же неповторим, как и их место в обществе, манера поведения и круг интересов. В толпе гостей, собравшихся в доме Фамусова, люди часто выделяются именно своим «голосом», особенностями речи.
Неповторим «голос» Чацкого: его «речевое поведение» уже в первых сценах выдает в нем убежденного противника московского барства. Слово героя - его единственное, но самое опасное «оружие» в длящейся весь долгий день «дуэли» правдолюбца с фамусовским обществом. Но в то же время Чацкий-идеолог, противостоящий косному московскому барству и выражающий авторскую точку зрения на русское общество, в понимании комедиографов - предшественников Грибоедова не может быть назван «однозначно положительным» персонажем. Поведение Чацкого - поведение обличителя, судьи, трибуна, ожесточенно нападающего на нравы, быт и психологию фамусовцев. Но автор указывает мотивы его странного поведения: ведь он приехал в Москву вовсе не как эмиссар петербургских вольнодумцев. Негодование, которым охвачен Чацкий, вызвано особым психологическим состоянием: его поведение определяют две страсти - любовь и ревность. В них главная причина его горячности. Именно поэтому, несмотря на силу своего ума, влюбленный Чацкий не владеет своими чувствами, вышедшими из-под контроля, не способен действовать разумно. Гнев просвещенного человека, соединившись с болью утраты возлюбленной, заставил его «метать бисер перед Репетиловыми». Поведение Чацкого комично, однако сам герой испытывает при этом подлинные душевные страдания, «мильон терзаний». Чацкий - трагический персонаж, попавший в комические обстоятельства.
Фамусов и Молчалин не похожи на традиционных комедийных «злодеев» или «тупиц». Фамусов - трагикомическое лицо, ведь в финальной сцене не только рушатся все его планы относительно замужества Софии - ему грозит потеря репутации, «доброго имени» в обществе. Для Фамусова это настоящая беда, и потому в конце последнего действия он восклицает в отчаянии: «Моя судьба еще ли не плачевна?». Трагикомично и положение Молчалина, который находится в безвыходном положении: плененный Лизой, он вынужден притворяться скромным и безропотным обожателем Софии. Молчалин понимает, что его отношения с ней вызовут раздражение и начальственный гнев Фамусова. Но и отвергнуть любовь Софии, полагает Молчалин, опасно: дочь имеет влияние на Фамусова и может отомстить, погубить его карьеру. Он оказался между двух огней: «барской любовью» дочери и неминуемым «барским гневом» отца.
«Люди, созданные Грибоедовым, сняты с натуры во весь рост, почерпнуты со дна действительной жизни, - подчеркнул критик А.А.Григорьев, - у них не написано на лбах их добродетелей и пороков, но они заклеймены печатью своего ничтожества, заклеймены мстительною рукою палача-художника».
В отличие от героев классицистических комедий, главные действующие лица «Горя от ума» (Чацкий, Молчалин, Фамусов) изображены в нескольких социальных ролях. Например, Чацкий не только вольнодумец, представитель молодого поколения 1810-х гг. Он и влюбленный, и помещик («имел душ сотни три»), и бывший военный (когда-то Чацкий служил в одном полку с Горичем). Фамусов не только московский «туз» и один из столпов «века минувшего». Мы видим его и в других социальных ролях: отца, пытающегося «пристроить» дочь, и государственного чиновника, «управляющего в казенном месте». Молчалин не только «секретарь Фамусова, живущий у него в доме» и «счастливый соперник» Чацкого: он принадлежит, как и Чацкий, к молодому поколению. Но его мировоззрение, идеалы и образ жизни не имеют с идеологией и жизнью Чацкого ничего общего. Они характерны для «молчаливого» большинства дворянской молодежи. Молчалин - один из тех, кто легко приспосабливается к любым обстоятельствам ради одной цели - подняться как можно выше по служебной лестнице.
Грибоедов пренебрегает важным правилом классицистической драматургии - единством сюжетного действия: в «Горе от ума» нет единого событийного центра (это и вызвало упреки литературных староверов в нечеткости «плана» комедии). Два конфликта и две сюжетные линии, в которых они реализуются (Чацкий - София и Чацкий - фамусовское общество), позволили драматургу искусно соединить глубину общественной проблематики и тонкий психологизм в изображении характеров героев.
Автор «Горя от ума» не ставил перед собой задачу разрушить поэтику классицизма. Его эстетическое кредо - творческая свобода (« Я как живу, так и пишу свободно и свободно »). Использование тех или иных художественных средств и приемов драматургии диктовалось конкретными творческими обстоятельствами, возникавшими в ходе работы над пьесой, а не отвлеченными теоретическими постулатами. Поэтому в тех случаях, когда требования классицизма ограничивали его возможности, не позволяя достичь желаемого художественного эффекта, он решительно отвергал их. Но нередко именно принципы классицистической поэтики позволяли эффективно решить художественную задачу.
Например, характерные для драматургии классицистов «единства» - единство места (дом Фамусова) и единство времени (все события происходят в течение одного дня) соблюдены. Они помогают добиться концентрации, «сгущения» действия. Мастерски использованы Грибоедовым и некоторые частные приемы поэтики классицизма: изображение персонажей в традиционных сценических амплуа (неудачливый герой-любовник, его пронырливый соперник, служанка - доверенное лицо своей госпожи, капризная и несколько взбалмошная героиня, обманутый отец, комическая старуха, сплетник и т.п.). Однако эти амплуа необходимы только как комедийная «подсветка», подчеркивающая главное - индивидуальность персонажей, своеобразие их характеров и положений.
В комедии немало «обстановочных лиц», «фигурантов» (так в старом театре называли эпизодических персонажей, создававших фон, «живые декорации » для главных героев). Как правило, их характер исчерпывающе раскрывается их «говорящими» фамилиями и именами. Тот же прием используется и для того, чтобы подчеркнуть главную черту в облике или положении некоторых центральных персонажей: Фамусов - всем известный, у всех на устах (от латинск. fama - молва), Репетилов - повторяющий чужое (от франц. repeter - повторять), София - мудрость (древнегреч. sophia), Чацкий в первой редакции был Чадским, то есть и «пребывающим в чаду», «начадившим». Зловещая фамилия Скалозуб - «перевертыш» (от слова «зубоскал»). Молчалин, Тугоуховские, Хлестова - эти фамилии «говорят» сами за себя.
В «Горе от ума» впервые в русской литературе (и что особенно важно – в драматургии) ярко проявились важнейшие особенности реалистического искусства. Реализм не только освобождает индивидуальность писателя от мертвящих «правил», «канонов» и «условностей», но и опирается на опыт других художественных систем.
Грибоедов начал читать свою комедию в дворянских салонах еще в 1823 г., возбуждая всеобщее внимание. Затем, в 1824 г. продолжил публичные чтения в Петербурге, одновременно добиваясь разрешения на ее постановку. Но переполох, который она произвела, вызвал подозрения: директор московских театров Кокошин сообщил московскому генерал-губернатору Голицыну, что это «прямой пасквиль на Москву». И комедию удалось издать лишь фрагментами в 1825 г.
В Петербурге по инициативе Каратыгина и Григорьева силами учеников театрального училища удалось поставить комедию. Но сыграть ее перед публикой категорически запретили.
Только в 1828 г. впервые Грибоедов увидел свою комедию на сцене на Кавказе; она была сыграна в только что взятой русскими войсками Эривани, во дворце сарда рей офицерами 2-й пехотной дивизии. Это был любительский спектакль.
В 1829 г. Грибоедов был убит в Тегеране. Общественное внимание к трагической гибели поэта заставило правительство отказаться от запрета пьесы, и 2 декабря 1829 г. в Петербурге, в Большом театре была впервые сыграна одна сцена из первого действия. Чацкого играл Сосницкий, Фамусова – Борецкий. Эта сцена была поставлена как дивертисмент после пятиактной трагедии. (В русском театре долгие десятилетия сохранялась традиция, когда после пятиактного спектакля давался водевиль или сцена из комедии как дивертисмент).
В 1830 г. тоже как дивертисмент был сыгран третий акт (бал у Фамусова). Затем, в том же году в Петербурге в Малом театре тоже в качестве дивертисмента был сыгран четвертый акт (разъезд после бала).
И только 26 января 1831 г. в бенефис актера Брянского в п е р в ы е была сыграна вся комедия, хотя она была искажена сокращениями и цензурными поправками. Чацкого играл В. Каратыгин, Софью – Е. Семенова, Репетилова – Сосницкий. Каратыгин играл Чацкого в архаично-классицистской манере «театрального героя древности».
В то же время и тем же путем комедия проникла и на московскую сцену. 27 ноября 1831 г. состоялась премьера в Малом театре. Чацкого играл П. Мочалов, Фамусова – М. Щепкин. В игре Щепкина реалистическое начало пьесы вступило в борьбу с театральной рутиной, он создал образ большой обличительной силы. А Мочалов с подъемом и экспрессией передавал гражданский пафос Чацкого. С 1839 г. Чацкого стал играть И. Самарин. В его исполнении было достигнуто гармоническое сочетание общественной и личной драмы Чацкого.
В провинциальных театрах постановку «Горя от ума» не дозволяли.
О трактовках образа Чацкого на сцене
До 1860-х гг. исполнители роли Чацкого на первое место выдвигали публицистические моменты, и сложилась традиция исполнения роли Чацкого как обличителя фамусовского общества.
В 1864 г. актер Московского Малого театра С.В. Шумский в п е р в ы е поставил вопрос по-иному: нельзя делать Чацкого только обличителем нравов общества, от этого он становится ходульным. Нельзя требовать лишь искусного произнесения монологов. Чацкий – молодой человек, страстно влюбленный в Софью, и он делает всё, чтобы вызвать взаимное чувство в ней. Он глубоко страдает от любви. Таким образом, Шумский пытался сломать традицию исполнения Чацкого. Его Чацкий стал «человечнее». Но в этом проявилась другая крайность: обличительная сторона комедии исчезла. Эта традиция трактовки Чацкого сохранилась до начала ХХ в. Так играли Чацкого в Малом Театре Ленский, Горев, Остужев, П. Садовский (внук). А в Александринском – Максимов, Долматов.
В 1906 г. «Горе от ума» было поставлено на сцене МХТ. По поводу трактовки Чацкого Немирович-Данченко писал, что Чацкий прежде всего влюбленный молодой человек. Обличителем он станет потом даже помимо своего желания.
Позднее, уже на советской сцене была поставлена задача органического сочетания в образе Чацкого элементов личной драмы и общественной борьбы. Эта традиция трактовки Чацкого сохранилась до середины ХХ в.
Несомненный интерес представляет постановка комедии «Горе от ума» Вс.Э. Мейерхольда (первая редакция спектакля «Горе уму» - 1928 г., вторая редакция – 1935 г.). Сложность была в том, что пьеса уже обрела характер сборника крылатых слов, любимых поговорок и изречений, стала музейной картиной отжившей эпохи. А хотелось вернуть ей поэтичность, живую жизнь, полную боли, раздумий, гнева, любви, разочарований, мужества человеческой мысли и силы чувства. Мейерхольд стремился отойти от традиции трактовки комедии. В свое прочтение пьесы он внес открытия, прозрения и догадки, свойственные его темпераменту, глубине и остроте его художественного зрения.
Он разделил текст четырехактной комедии на 17 эпизодов; ввел в канонический текст вставки из первоначальных изданий пьесы и произвольные купюры; в спектакли значительную и активную роль играла музыка, которая была не только фоном, но выступала и как действующее лицо. Распределение ролей тоже шокировало современников: Чацкого играл комический актер Эраст Гарин (амплуа – простак).
Вот некоторые эпизоды, которые Мейерхольд ввел в спектакль: «Кабачок», «Аванзала», «Танцкласс», «Портретная», «Диванная», «Библиотека и бильярдная», «Тир», «Верхний вестибюль», «Столовая», «Каминная», «Лестница» и др. Действие разворачивалось в разных частях большого дома Фамусова, а также и вне его («Кабачок», где кутят гусары, «Тир»). В библиотеке читали вольнолюбивые стихи, в кабачке Молчалин, Софья слушали в обществе Репетилова парижские песенки – эти и другие эпизоды рисовали картину быта эпохи.
И само название спектакля – «Горе уму». Это не выдумка Мейерхольда, а вариант самого Грибоедова. Чацкий – Гарин в большей степени выражал лирическую и драматическую линию комедии, чем сатирическую, обличительную, за что критики упрекали Мейерхольда. Но на самом деле это было главным открытием режиссера: задорный мальчишка, а не трибун! Он увидел в Чацком лирического героя. А Молчалин – актер Мухин – высокий, статный, умеющий носить фрак. Такое сопоставление персонажей было неожиданным, но именно это и интересно в трактовке Мейерхольда. Чацкий одинок. И ему противостоит не разлагающийся, дряхлый, бессильный мир, а мир, полный живых соков, крепких традиций, мир, уверенный в непоколебимой крепости своего существования. Все противники Чацкого режиссурой «оздоровлены». Это и Фамусов, и Скалозуб, и Молчалин, и даже Хлестова. Само отрицание их мира кажется им болезнью, сумасшествием, и Чацкий представляется им чудаком. Сцена разрастающейся сплетни о сумасшествии Чацкого была выстроена так. На сцене от портала до портала стол, за которым гости Фамусова ужинают. В разных углах стола звучат одни и те же кусочки текста, сплетня повторяется, варьируется, плывет и захватывает все новых гостей, и ее развитием как бы дирижирует сидящий в центре стола Фамусов. Эта кульминационная сцена построена по законам нарастания музыкальной темы. Чацкий, появившись на переднем плане, понимает, что попал не туда; эта жующая масса гостей, как бы пережевывая его, сгоняет со сцены. И понятно, почему в конце спектакля Чацкий, совершенно измученный событиями дня, тихо, почти шепотом произносит: «Карету мне, карету…».
Критика этот спектакль не приняла. Первые спектакли шли неровно, но от спектакля к спектаклю он становился стройнее, строже композиционно и наконец, обрел заслуженный успех у зрителей. (Подробнее об этом спектакле в кн.: А. Гладков. Мейерхольд, том 1. – М.: СТД,1990).
После этой постановки к комедии театры неоднократно обращались. Но трактовки ее оставались в традициях социального оптимизма, а Чацкий вновь вставал на котурны обличителя фамусовского общества.
Но в 1962 г. в Ленинграде в Большом драматическом театре Г.А. Товстоногов поставил «Горе от ума» не традиционно. Поначалу удивляло распределение ролей: Чацкий – С. Юрский, Молчалин – К. Лавров, Софья – Т. Доронина, Лизанька, служанка – Л. Макарова, Фамусов – В. Полицеймако, Репетилов – В. Стржельчик и т.д. И было еще одно действующее лицо – «лицо от театра» (С. Карнович-Валуа). Этот персонаж начинал спектакль, представляя актеров. Он и заканчивал спектакль, торжественно возглашая: «Представление окончено». «Лицо от театра» подчеркивало театральность происходящего, напоминало о том, что вы присутствуете в театре и что происходящее на сцене отделено от нынешнего времени большой дистанцией. И все, что происходило в спектакле, точно отражало грибоедовскую эпоху – в костюмах, реквизите, обстановке, этикете. И тем не менее это был острый современный спектакль. (Подробнее об этом в кн.: Ю. Рыбаков. Г.А. Товстоногов. Проблемы режиссуры. – Ленинградское отделение «Искусство», 1977, стр. 85-95)
Сценическая история "Горя от ума"
Первые постановки пьесы
В освобожденном в 1827 году Ереване впервые была осуществлена постановка гениального произведения А. С. Грибоедова «Горе от ума». Причем, в присутствии автора.
Известно, что прошение Грибоедова на постановку пьесы в театрах России не было удовлетворено, поскольку в ней усмотрели "пасквиль на Москву". Иная ситуация сложилась на новоприсоединенных территориях Армении. В Ереванском гарнизоне, во главе с генералом А.Красовским, служили высокообразованные офицеры, в том числе ссыльные декабристы. Мирная полоса, отдых от военных действий позволили образовать кружок заядлых поклонников Мельпомены. Сыграло роль как знакомство с автором бессмертной комедии, так и тоска по милой отчизне. Представление состоялось в декабре, в зеркальном зале Сардарского дворца. Описание его содержится в путевых заметках Грибоедова времен первого посещения Еревана: "Зала велика, пол устлан дорогими узорчатыми коврами... выпуклый потолок представляет хаос из зеркальных кусков... На всех стенах, в два ряда, один над другим, картины - похождения Ростома".
Исполнители пьесы предложили знаменитому автору оценить качество воплощения произведения, "что заметит он удачного и неудачного в исполнении" . Предложение было принято, "и он обязательно выражал свои мнения".
Деятельность кружка театралов носила постоянный характер. Постановка "Горя от ума" сопровождалась расширением репертуара, совершенствованием оформления, повышением исполнительского уровня. В "Исповеди" декабриста Е.Е.Лачинова под датой 7 февраля 1828г. отмечено: «Театр наш час от часу улучшается: подбавляются декорации, заводится гардероб; а что касается до актеров, то московские любители театра не раз бы прокричали ура, если б имели таких. Последние представления были очень хороши, а далее будет лучше».
На масленицу исполнялись "отрывки из лучших комедий в стихах русских писателей". Увлечение театром носило повальный характер, охватывая служебное время участников представлений. Об этом свидетельствует рапорт И.Ф.Паскевича от 17 марта начальнику Главного штаба графу И.И.Дибичу. Сообщая об инспекционной проверке, он, между прочим, указал: «В Эривани заведен был театр, на котором офицеры в продолжение даже самого караульного поста играли роли актеров. Зная, что сие противно постановлениям есть, строго запретил».
Офицерский состав театра означал наличие высокого уровня образования и начитанности исполнителей. Отсюда ясен интерес к "комедиям в стихах". Популярностью среди русских образованных кругов пользовались пьесы Александра Шаховского "Не любо - не слушай, а лгать не мешай" и "Своя семья или замужняя невеста". В последнем произведении отдельные сцены были написаны Грибоедовым и Н.И.Хмельницким. Довольно известной являлась комедия Хмельницкого "Воздушные замки". Но пальма первенства в постановках отводилась Грибоедову. К этому же времени им была завершена пьеса "Родамист и Зенобия". Политические страсти в треугольнике Рим-Армения-Парфия в первом веке, трагичные личности и деятельность "великого человека" составили основу сюжета. Историческую канву обеспечили труды Мовсеса Хоренаци "История Армении" и Шагена Джрпета "Любопытные извлечения из древней истории об Азии". Пьеса отразила знакомство Грибоедова с духовными ценностями армянского народа, а местом действия является Армавир.
Можно назвать ряд участников театральной труппы, относящейся ко времени рапорта Паскевича. Назначенный в феврале 1828г. помощником начальника Ереванской крепости декабрист А.С.Гангеблов свидетельствует в воспоминаниях: "После долгой скитальческой жизни Эривань мне казался столицей... Заглядывали в литературу: так однажды вечером, по общему желанию нашего кружка мною и Философовым прочитано было "Горе от ума", по копии, снятой мною еще в Петербурге, вскоре после того, как сам Грибоедов читал (как говорили, в первый раз) это свое творение у Федора Петровича Львова".
Деятельность труппы прекратилась не только запрещением Паскевича, но и начавшейся русско-турецкой войной.Участники офицерско-декабристского театра запросились в действующую армию. Театральное увлечение, преклонение перед творчеством Грибоедова сменились жаркими военными баталиями: Гангеблов, Коновницын, Лачинов и полковник Кошкарев приняли участие в штурме Карсской крепости 23 июня 1828г. Последующие постановки пьесы "Горя от ума" были осуществлены у тестя Грибоедова - князя Александра Чавчавадзе в зале Тифлисской армянской духовной семинарии 26 января 1831 г., затем на петербургской сцене.
Малый театр и бессмертная комедия.
С XIX века и до сегоднящнего дня самыми посещаемыми и известными постановками "Горя от ума" являются постановки в Малом театре.
В 1830 году цензура разрешила к представлению лишь отдельные сцены из пьесы, что стало важным событием в жизни Малого, а в 1831 году театральная Москва впервые увидела ее целиком. В спектакле принимали участие два великих мастера московской сцены - Щепкин в роли Фамусова и Мочалов в роли Чацкого.
Артисты Малого театра, исполнявшие роли в пьесе Грибоедова:
М. Царев - Чацкий, И. Ликсо - Софья.
М. Царев - Чацкий (1938)
М. Климов в роли Фамусова
Виталий Соломин в роли Чацкого
Большую известность приобрела постановка "Горя от ума", в которой роль Чацкого сыграл Виталий Соломин.
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»
Премьера новой постановки «Горя от ума» состоялась 4 декабря 1975 года. Ставил спектакль В.Иванов, но под художественным руководством М.Царева, а оформлял спектакль Е.Куманьков. Начиная с этого спектакля он был утвержден главным художником Малого театра.
Спектакль вызвал споры. В частности, не всех устраивало, как В.Соломин играл роль Чацкого. Поэтому интересно узнать, что думал сам актер об этом персонаже? Он говорил: «Раньше интересовал смысл монологов Чацкого, теперь - смысл его поведения» (Соломин В. Неповторимость. - «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).
Актер стремился показать лирическую суть Чацкого. «Мой Чацкий прекрасно понимал, что представлял собой Фамусов и ему подобные. Но в доме Фамусова его держала глубокая и сильная любовь к Софье, свою возлюбленную он не мог поставить на одну доску с окружающими. Отсюда его монологи. Они адресованы Софье, и никому другому» (Соломин В. Неповторимость. - «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).
О толковании В.Соломиным роли Чацкого существовали разные мнения. Известный филолог В.И.Кулешов полагал, что роль артисту не удалась, что Фамусов переигрывал Чацкого, что Чацкий выглядел каким-то архивным юношей, тщедушным, в очках. В тех монологах, какие он произносил, не возникало напора, возмущения. И с дороги он появлялся, правда в тулупе, но в совсем не подходящей для мороза рубашке – апаш (См.: Кулешов В. В поисках точности и истины. М., «Современник», 1986, с. 226).
Но были и прямо противоположные мнения. Утверждали, что актер, исполняя эту роль, выступал как новатор, что образ у него получился своеобразный, но безусловно интересный.Отталкивая слугу, в распахнутом тулупе Чацкий-Соломин врывался в фамусовский дом и неожиданно со всего размаха падал. Но не смущался, а смеялся, как могут смеяться умные и счастливые люди. Обращаясь к Софье, говорил: «Чуть свет - уж на ногах! и я у ваших ног». Он далеко не красавец: невысок ростом, курносый, русоволосый, в очках. В нем ничего не было от романтического театра. Вряд ли он теперь мог понравиться Софье.
Драма Чацкого, какой ее показал Соломин, заключалась в несовместимостинепосредственного чувства с нормами, со всем укладом того общества, с которым он сталкивался. Он оказывался прямо противоположен этому обществу. И при чтении монолога «Французик из Бордо» гости не расходились, они внимательно слушали, но обращался Чацкий к одной только Софье. Однако она уходила, а гости продолжали толпиться, и именно здесь впервые у гостей возникала мысль, что среди них сумасшедший.
А перед отъездом из дома Фамусовых, произнеся гневный монолог, Чацкий бросался вверх по лестнице, туда, где стояла Софья, чтобы в последний раз всмотреться в ее глаза. И только потом, подойдя совсем близко к дверям, приказывал: «Карету мне, карету!» Как писал критик, это было не поражение, не бегство, а победа разума (См.: Качалов Н. Знакомьтесь, Чацкий. - «Коме, правда», 1976, 8 апр.).
Соломин играл Чацкого озорным, не привыкшим скрывать своих чувств. Он входил, вернее, вбегал в дом Фамусова очень юным, а уходил значительно повзрослевшим. «В этом спектакле не побоялись дать Чацкому поиграть, когда-то этого не побоялся сам Грибоедов» (Овчинников С. Премьера без анонса. - «Сов. культура», 1980, 20 июня).
Исполнение роли Фамусова Царевым в самом театре оценивали так: «Играя Фамусова, Царев вступал в борьбу с современным мещанством, он выступал против фамусовщины во все времена. И на каждом спектакле он иной в раздумьях о своем герое» («Сов.Россия», 1983, 30 ноября).
В. Соломин - Чацкий, М. Царев - Фамусов
Софья-Н.Корниенко сразу не скрывала от Чацкого, что он ей не нужен. Она девушка неглупая, деловая, прекрасно осознающая свое положение в семье и в обществе, и ей «завиральные» идеи Чацкого вовсе ни к чему. Она сумеет устроить свою жизнь, и Чацкий ей в этом не помощник. Ее интонации сухи, деловиты, иногда ироничны. Нужно быть ослепленным любовью, как Чацкий, чтобы всего этого не замечать.
Молчалин, каким его показывал Б.Клюев, был предельно сдержан, но лакейство в нем отсутствовало. Он выработал свое понимание жизни и следовал ему, по-дружески объяснял Чацкому, как тому следовало себя вести. Он не зол, не подл, не надо только ему мешать, этого он не прощал. Его ожидала карьера, и он к ней был вполне готов.
Роль Скалозуба играл Р.Филиппов. Прежде всего он был монументален и отличался завидным здоровьем. Он офицер-службист, и всякие высокие идеи до него просто не доходили. Он привык слушать и исполнять только команды. Того, что говорил Чацкий, он не понимал, да особенно и не прислушивался к его речам. Чацкий ему даже нравился своей непосредственностью, горячностью, во всяком случае, зла он против него не имел.
